Category: Media Design

The power of seeing the colours and distinguishing them has changed people lives and their beliefs. During the history it caused people discovering more colours and bring them into their handicrafts, religion, science and many other aspects. Human beings have been always curious and creative, so they started creating colours, one of these colours which has a strong connection with my childhood and identity is Persian blue. 

The color of Persian blue is a representation of the color of lapis lazuli which has been mined in Iran and Afghanistan since ancient times. The scarcity of the blue mineral lapis lazuli drove the earliest adopters to seek new ways of producing blue through chemistry. Because it was a rare and expensive mineral to acquire up until the dawn of the Industrial Age, it’s often associated with royalty and divinity, which is partly why it is widely a favourite color today. Blue can have a variety of meanings and symbolize a diverse range of ideals depending upon a culture’s beliefs. Largely, the color blue is considered beneficial to the mind and body. It is believed that it slows human metabolism, which produces a calming effect. Light blue is associated with health, healing, and tranquility while dark blue represents a more powerful, serious, but sometimes melancholic nature.

One of the most famous examples of using blue colour in the European arts, is the Starry night by Van Gogh. This works represents a melancholic and mysterious night. The most important point is that the blue is showing the sky and the relationship that the artist build with this meanings. As a contrast, there is a roof of a famous mosque in Iran, Masjed Shah, which has been also designed with blue color, but it shows the melancholy of the sky in a different way using abstract forms as well. This ceiling is also mentioning the sky however in a different way.

Blue has mostly the meaning of innocence and heaven in Iranian culture. The roof of mosques are mostly made from mosaics with blue color. As contrast for example in English language people say you seem blue, which means feeling sad or melancholic. I suppose, middle eastern people are also a little bit melancholic but in a different way, specially in iran, literature and poetry have melancholic meanings that could be connected with happiness as well as sadness and being away from the lover. 

There is another art in Iran, which is very similar with architecture and using blue color, this art is more than 2500 years old and is called as Minakari. Minakara is about adding details and designing mugs, plates and jewelleries. It found its way during the Byzantine Empire through Europe. 

Installation als Kunstwerk

Der Begriff Installation wird in der Kunstpraxis oft als breitgefächerter Ausdruck verwendet und ist definiert durch eine Ansammlung bzw. Konfiguration von Objekten in einem definiertem Raum, wobei sowohl der Raum als auch die Objekte, die sich in diesen Raum zusammenschließen, eine Installation als Kunstwerk definieren. Eine Installation kann alle erdenklichen Medien beinhalten, jedoch unterscheidet sie sich vor allem durch die Art wie der oder die Betrachter diese Medien wahrnimmt. Oft ist auch die explizite Eingliederung des Standortes in die Installation eine wichtige Charakterisierung. Je nach Grad der Eingliederung kann ein Standortwechsel zur Zerstörung oder Verfälschung des eigentlichen Kunstwerkes führen. Installationen regen den Betrachter meist dazu an, aktiv mit der Installation zu interagieren. Die Interaktion kann aus einer reinen Änderung des Betrachtungswinkels bestehen oder, je nach Art der Installation, eine tatsächliche Interaktion oder Reaktion mit bzw. seitens der Installation sein.

Joan Soler-Adillon Definition für interaktive Installationen:

[…] have defined interactivity as “a series of related actions between two or more agents where (1) at least one of them is an artificial system that (2) processes its responses according to a behavior specified by design and (3) takes into account some of the previous actions executed by them”. 

Aufgrund dieser Definition sind viele von Künstlern als interaktiv bezeichnete Systeme/Installationen tatsächlich als reaktiv zu bezeichnen sind da sie Punkt (3) der Definition nicht vollkommen erfüllen. Bei vielen scheinbar interaktiven PM-Installationen ist die Eingabe-Ausgabe-Funktionalität meist statisch und nicht vom System selbst veränderbar und somit reaktiv. Als interaktiv sind Systeme zu bezeichnen, bei denen die ausgelösten Inhalte während der Laufzeit neu berechnet werden. 

Somit stellt die Reaktion von Dateneingaben in Echtzeit den Unterschied zwischen interaktiven und reaktiven Systemen dar.

Vor allem bei interaktiven PM-Installationen ist dies von erhöhter Relevanz, da der Betrachter gleichzeitig den Benutzer des Systems darstellt und durch etwaige Verzögerungen der Reaktion das Empfinden der Interaktion/Reaktion gestört wird . 

CAVE von Cruz-Neira et al.

Eine der bekanntesten und hervorragendsten interaktiven PM-Installationen ist Cave Automated Virtual Environment (CAVE). CAVE wurde 1992 von Carolina Cruz-Neira und einem Team von Wissenschaftlern an der Universität von Illinois’s Electronic Visualization Lab als ein universelles Visualisierungswerkzeug, basierend auf großen Projektionsflächen entwickelt. CAVE wird seit 1992 laufend weiterentwickelt und findet an einigen Universitäten und öffentlichen bzw. privaten Institutionen Verwendung. Auch wenn CAVE neben PM viele andere medientechnische Bereiche streift und einige Alleinstellungsmerkmale besitzt, bezeichne ich CAVE in diesem Blogeintrag als interaktive PM-Installation.

CAVE ist ein quadratischer Subraum mit mindestens drei und maximal sechs Projektionsflächen mit einer Seitenlänge von üblicherweise drei bis vier Metern und befindet in einem größeren dunkleren Raum der ihn umschließt. Die drei Seitenwände dienen als Rückprojektionsflächen und der Boden meist als normale Frontprojektionsfläche.

Um den Benutzer ein freies Bewegen zu ermöglichen und dennoch eine dreidimensionale Immersion zu schaffen, griff man bei CAVE auf ein Trackingsystem und stereoskopisches Darstellen des Inhalts zurück. Die 3D-Brille dient dabei gleichzeitig als Tracker der Bewegungen des Benutzers und der Inhalt der Projektion wird in Echtzeit daran angepasst. Durch die breiten Anwendungsmöglichkeiten der PM-Installation wie z. B. Visualisierung für Museen, Medizin, Architektur und Archäologie, hebt sich CAVE von vielen anderen Installationen ab. Einzig der benötigte Platz, die technologische Herausforderung des Setups und der damit verbundene hohe Kostenaufwand stellen Negativpunkte dar. Dennoch sind die resultierenden Möglichkeiten und Applikationen mit ihrer starken immersiven Wirkung bemerkenswert.

Quellen:

The intangible material of interactive art: agency, behavior
and emergence*: 46a09f2e66eaf372f0c9b700f0cf326ca682.pdf (semanticscholar.org)

what_is_installationbooklet.pdf (imma.ie)

Dubberly – What is interaction – 2014-07-01a.indd

New high-performance cave automatic virtual environment that functions with gesture recognition (phys.org)

The CAVE: audio visual experience automatic virtual environment | Communications of the ACM

Diese Icons durfte ich gemeinsam mit Christof Geramb gestalten. Ziel dieser Übung war, dass ich zuerst die Sounds aufgenommen habe und Christof im Nachhinein die Icons kreierte. Bei meinen Klängen habe ich mich hauptsächlich auf akustische Instrumente beschränkt. Zum Einsatz kommen zum Beispiel auch Handpans, Kalimba und Vibraphon.

Es gibt nicht nur zwischen Natur und Mensch, sondern auch zwischen Natur, Mensch und Film etliche Berührungspunkte und Zusammenhänge. Dabei stellt sich die Frage, inwiefern die Rolle der Natur im Leben der Menschen auch den Umgang der Menschen mit der Natur im Film beeinflusst.

1. Definition von Natur

Zunächst gilt es zu erörtern, wofür Natur eigentlich steht, was dieser Begriff umfasst – und was nicht. Die Definition des Begriffs „Natur“ beinhaltet nämlich diverse Bedeutungen.

In erster Linie bezeichnet Natur „organische und anorganische Erscheinungen[,die] ohne Zutun des Menschen existiert oder sich entwickel[n]“ [16]. Als anorganisch bzw. unbelebt werden hierbei „Boden, Wasser, Wetter, Klima, Luft, Sonnenlicht, Atmosphäre, Wärme, Temperatur, Strömungen, chemische Stoffe, kosmische Einflüsse“ verstanden [3, S. 6]. Organische bzw. belebte Natur beinhaltet Fauna und Flora, sprich sämtliche Pflanzen und Tiere bzw. Lebewesen [7, S. 208] – also auch Menschen.

In Bezug auf „ohne das Zutun des Menschen“ ist zu betonen, dass selbst artifizielle Erscheinungen der Natur als Natur zu definieren sind. So zählen beispielsweise Zimmerpflanzen oder Parks ebenfalls zum Naturbegriff, auch wenn sie durch Menschen gestaltet, konstruiert, reguliert und instand gehalten werden. Ausschlaggebend hierfür ist die Möglichkeit zur Naturerfahrung durch visuelle Eindrücke oder Interaktionen. In diesem Sinne kann der Mensch Natur auch mithilfe von Fotos, Filmen oder gar in Virtual Reality Setups erfahren. [7, S. 208]

Natur kann aber auch dadurch definiert werden, was Natur nicht ist. So verwendet Gloy etwa folgende Kontrastbegriffe, um den Naturbegriff weiter einzugrenzen: Natur – Geist, Natur – Vernunft, Natur – Kunst, Natur – Technik. Dies unterstreicht den eingangs erwähnten Aspekt, dass Natur alles umfasst, das „ohne menschlichen Willen und ohne menschliches Zutun von sich aus existieren, erzeugt werden oder entstehen und sich erhalten“ kann. [6, S. 23]

Besonders hervorzuheben ist hierbei „ohne menschliches Zutun“ – schließt es den Menschen als solchen nicht vom Naturbegriff aus. Er ist als „körperliches Wesen [. . . ] über materielle und energetische Austauschprozesse mit der physikalischen Umwelt untrennbar verbunden“ [3, S. 3].

Den Mensch ausschließlich als Teil der Natur zu bezeichnen, ist jedoch unvollständig. Schließlich fungiert er laut Kattmann mit seinen Fähigkeiten als „Gestalter und Veränderer“ der Natur, bleibt aber „unentrinnbar als Lebewesen Teil von ihr“. Der Mensch ist demnach „immer zugleich sowohl Teil als auch Gegenüber der Natur“ [9, S. 3].

Da der Fokus dieser Arbeit auf den beiden einzelnen Aspekten liegt, also sowohl dem Mensch, als auch der Natur, sind diese folglich auch begrifflich voneinander zu unterscheiden. Alleine schon im sprachlichen Ausdruck „Mensch und Natur“ ergibt sich eine Gegenüberstellung der beiden [4, S. 41]. Der Mensch steht also im klaren Gegensatz zur restlichen, nichtmenschlichen Natur.

Letztlich ist noch eine weitere Definition vom Begriff „Natur“ relevant – nämlich jene der Natur im Sinne von Wesenszügen bzw. „geistige[n], seelische[n], körperliche[n] oder biologische[n] Eigentümlichkeit[en]“ in Bezug auf das Verhalten von Menschen und Tieren [16].

2. Menschliche Verbundenheit und Abgrenzung zur Natur

Die Beziehung zwischen Mensch und Natur basiert, wie zuvor (siehe Abschnitt 1) bereits angedeutet, auf einem ambivalenten Verhältnis. In erster Linie nimmt der Mensch in seinem Verhältnis zur Natur eine Doppelrolle ein: Zum einen gilt der Mensch als Teil der Natur, zum anderen steht er ihr gegenüber [9].

Doch auch weitere Verbindungsfelder zwischen Mensch und Natur sind wechselseitig geprägt. Die Natur- und Selbstinterpretation bzw. Wahrnehmung steht in einer grundsätzlichen Wechselwirkung zueinander als dass sie einander gegenseitig beeinflussen. Ebenso ist die Rückkehr zur Natur erst durch die vorangehende Entfernung von der Natur möglich.

2.1 Animismus

Lange Zeit ging man von einer „Verwandtschaft“ der Menschen mit der nichtmenschlichen Umwelt aus. Der sogenannte Animismus galt als die universale Weltauffassung der Menschen. Der Begriff Animismus hat einige Bedeutungen und Kontexte, ist aber hauptsächlich vom Glaube an die Beseeltheit von Dingen geprägt [14]. Erst durch die Entwicklung der Naturwissenschaften wurde zwischen menschlich und nichtmenschlich unterschieden. Dadurch wurden animistisches bzw. anthropomorphes (Anthropomorphismus bezeichnet die „Übertragung menschlicher Eigenschaften auf Nichtmenschliches“ [15]) Denken schließlich aufgegeben. [4, S. 19]

Dennoch ist uns diese Weltauffassung erhalten geblieben – zumindest im kindlichen Animismus. So befinden sich Kinder zunächst in einem mentalen Entwicklungsstadium, in dem sie (aus Erwachsenen-Sicht leblosen) Körpern und Gegenständen sehrwohl Lebendigkeit, Bewusstsein und einen eigenen Willen zuschreiben. [11, S. 145 ff.]

2.2 Kindliche Natur-Verbundenheit und Identitätsfindung

In Hinsicht auf die Mensch-Natur-Beziehung ist nicht nur die Beseelung bzw. Vermenschlichung von Nichtmenschlichem (konkret: der Natur) eine interessante, kindliche Auffassung, sondern auch die der Verbindung zur Natur selbst. Kleinkinder nehmen sich als eins mit ihrer Mutter, aber auch mit dem nichtmenschlichen Umfeld wahr [13, S. 30]. Erst im Laufe ihrer Entwicklung können sie zwischen der eigenen Identität und ihrer menschlichen sowie nichtmenschlichen Umwelt unterscheiden [4, S. 22].

Diese empfundene Verbundenheit zur Umwelt stellt auch im Erwachsenenalter eine zentrale Rolle zur emotionalen Orientierung dar [4, S. 27]. Searles beschreibt diese Verwandtschaft wie folgt:

„It is my conviction that there is within the human individual a sense, whether at a conscious or unconscious level of relatedness to his nonhuman environment, that this relatedness is one of the transcendentally important facts of human living, that [. . . ] it is source of ambivalent feelings to him, and that finally, if he tries to ignore its importance to himself, he does so at peril to his psychological well-being.“ [13, S. 5–6]

Dieses „Gefühl der Verwandtschaft“ beruht auf der Erinnerung an die kindliche Verbundenheit mit der Umwelt. Erst das Ablegen der kindlichen Verbundenheit und das Erlangen dieses reifen Verwandtschafts-Gefühl schafft Raum für Wahrnehmung der eigenen menschlichen Individualität – und der eigenen Identität, nämlich durch Abgrenzung von unserer Umwelt. [4, S. 27]

2.3 Natur- und Selbstinterpretation

Gebhard beschreibt das „Selbst-Natur-Sein“ als fundamental, da das Verhältnis zu einem selbst mit dem Verhältnis zur Natur einhergeht [4, S. 41]; Böhme spricht sogar davon, dass „die Naturbeziehung zu einer Selbstbeziehung des Menschen wird“ [2, S. 53]. Schelling dazu:

„Solange ich selbst mit der Natur identisch bin, verstehe ich was eine lebendige Natur ist so gut, als ich mein eigenes Leben verstehe; [. . . ] sobald ich aber mich [. . . ] von der Natur trenne, bleibt mir nichts übrig als ein todtes [sic] Objekt und ich höre auf, zu begreifen, wie ein Leben außer mir möglich sey [sic].“ [12, S. 40]

Anstatt zu versuchen, Natur objektiv zu definieren, ruft Gebhard zur Interpretation der individuellen Bedeutung der Natur für einen selbst auf. „Naturbeziehung und Naturwahrnehmung setzt Naturinterpretation voraus.“ In dieser Form der Natur- und Selbstwahrnehmung sei es wichtig, „wie sich äußere Natur in der inneren Natur des Menschen repräsentiert“. [4, S. 42–43] So fungiert die Natur als Spiegel von uns selbst und lädt dazu ein, sich selbst darin wieder zu finden und zu erkennen. Selbstdeutungen wie „verwurzelt wie ein Baum“ oder „frei wie ein Vogel/der Wind“ bezeichnet Gebhard als „physiomorphe Interpretationen“. Insgesamt dienen also die Symbole der Natur als Mittel zur (Selbst-)Interpretation. [4, S. 38, 106]

Im Sinne der Gleichbedeutung und des Zusammenhanges dieses Natur- und Selbstverhältnisses kann es keine klare Trennung zwischen der inneren Natur des Menschen und der äußeren Natur geben. „Die äußere Natur beeinflusst immer auch die innere, psychische Natur des Menschen und umgekehrt.“ [5, S. 243-267]

3. Positive Effekte der Natur auf den Menschen

Ebendiese Wechselwirkung, in der die äußere und innere Natur eines Menschen zueinander steht, ist entscheidend für mögliche, positive Effekte, die die Natur auf den Menschen haben kann.

Im Sinne der genannten Wahrnehmung und Interpretation von gleichermaßen der Natur und einem selbst sticht natürlich der psychologische Effekt stark heraus. Die intensive Beschäftigung mit der Natur hilft, sich selbst zu verstehen, wie etwa Schelling zu entnehmen ist.

Auch Searles beschreibt die Natur als die wichtigste Zutat der menschlichen Psyche und dass das Ignorieren dieser Wichtigkeit zu Kosten des eigenen, psychischen Wohlbefindens geht [13, S. 5–6]. Zu den positiven Effekten bei Kontakt mit lebendiger Natur streicht er Linderung von schmerzhaften und angstbesetzten Gefühlszuständen, Förderung der Selbstverwirklichung, Vertiefung des Realitätsgefühls und die Unterstützung der [. . . ] positiven Einstellung zu den Mitmenschen [4, S. 27].

Hartig ergänzt dies um die Steigerung der Leistungsfähigkeit und des subjektiven Wohlbefindens, permanente, körperliche Veränderungen sowie Morbidität, Mortalität und Langlebigkeit [7, S. 213].

Es gibt zahlreiche andere Studien und Literatur, die die positiven Effekte der Natur auf Menschen untersuchen und belegen. Der Fokus liegt hierbei meist auf Luftqualität, physischer Aktivität, sozialem Zusammenhalt und Stressreduktion [7, S. 212].

Dass eine „reiche und nahe Beziehung“ zur Natur sich positiv auf den Menschen auswirkt, ist laut Gebhard unbestritten [4, S. 27]. Unklar ist allerdings, welche Umwelt (sprich von welcher Qualität und wie viel) der Mensch braucht, um gesund zu bleiben [4, S. 74]. Gebhard beschreibt aber in diesen Zusammenhang eine zumindest „vielfältige und intakte äußere Natur“ [4, S. 39].

4 .Entfernung von und Rückkehr zu der Natur

Trotz all dieser positiven Effekte, die Interaktionen mit der Natur mit sich bringen, haben wir uns als Gesellschaft unweigerlich von der Natur entfernt. Dies wurde historisch in erster Linie durch die Entwicklung von Naturwissenschaften und Technik möglich, als der Mensch sich von der restlichen, nichtmenschlichen Umwelt loslöste und zum Individuum wurde [4, S. 43]. Durch die weitere Entwicklung der Gesellschaft wurde diese Entfernung schließlich intensiviert.

Einst musste man sich vor der „wilden Natur“ schützen – etwa vor potentiell gefährlichen Tieren oder Wettereinflüssen. Durch das Bauen von Hütten konnte man diesen Bedrohungen Abhilfe schaffen.

Die damit einhergehende, weitreichende Zivilisation und die daraus resultierende Abwendung von der Natur hatte schließlich zur Folge, dass wir uns wieder mehr danach sehnen. Denn ein Bedürfnis nach etwas kann erst entstehen, wenn ein Mangel daran besteht [4, S. 43].

Bereits Jean-Jacques Rousseau hat im 18. Jahrhundert auf diese Entfernung von der Natur hingewiesen. Er begründet in der widernatürlich Vergesellschaftung und der übermäßigen Kultivierung die Boshaftigkeit und Selbstsucht des Menschens, und forderte auf, die Ziviliserung zurückzuschrauben [3, S. 1]. Seither hat sich der Mensch jedoch noch stärker zivilisiert und durch Globalisierung und Erbauung von Städten noch weiter von der Natur entfernt.

Im Laufe der Zeit hat sich die Wahrnehmung der Natur bedeutend gewandelt. Die einst „wilde Natur“, vor der man sich schützen versuchte, wich einer romantisierten Idealisierung der Natur. Dabei werden etwaiige Bedrohungen der Natur ausgeblendet und die utopische Vorstellung einer paradiesischen Natur hervorgehoben. [4]

Durch diese Vorstellung der Natur erhofft man sich laut Böhme „Erlösung von der Last und Beengung zivilisierten Lebens“ [1, S. 61]. Diese Sehnsucht kann somit als authentische Gegenerfahrung zur modernen Zivilisation verstanden werden [10, S. 10]. Bedürfnisse nach Unentfremdheit, Ganzheit und Glück sollen durch das Erleben von Natur gestillt werden [4, S. 43].

Kirchhoff et al schreiben über den Drang nach draußen in der zeitgenössischen Freizeitkultur. Zusätzlich zur Romantisierung der Natur und dem Genuss ihrer Schönheit gibt es auch die Sehnsucht nach der wilden Natur. Potentielle Gefahren und Herausforderungen haben dabei ihren Reiz, da sie Möglichkeit zur Überwindung bieten. Im Erleben von wilder Natur können Menschen Erhabenheit, Urprünglichkeit und Triebhaftigkeit ausleben. [10, S. 14]. Weitere Assoziationen mit der Natur sind Unabhängigkeit und Freiheit, die der Mensch in der Natur sucht [4, S. 95].

Schon der Romantiker Jean Paul definierte vier Gründe, Zeit in der Natur zu verbringen: Eitelkeit, Verbesserung der Gesundheit, Genuss der landschaftlichen Schönheit sowie als Medium um sich in „übernatürliche, göttliche Sphären“ zu erheben [10, S. 13].

Auf letzteres deutet bereits Kants Annahme hin, dass das Interesse am Naturschönen und die moralische Gesinnung, bzw. die „Veredlung des Menschen“, im Zusammenhang stünden [4, S. 12, 115]. Die Wertschätzung der Schönheit der Natur sei „Kennzeichen guter Seele“, da damit Dankbarkeit für diese Schönheit einhergehen soll [8, S. 395].

Im heutigen Diskurs der Naturästhetik hofft man darauf, dass durch die Wahrnehmung der Schönheit der Natur diese als schützenswert erscheint [4, S. 115], was angesichts der voranschreitenden Zerstörung der Natur notwendig wäre.

Ob das zeitgenössische Umweltbewusstsein rein auf ästhetischen bzw. Sehnsuchts-basierten, oder doch auch auf moralischen Gründen beruht, ist unklar. Auffallend ist aber eine Zunahme des gesellschaftlichen Umweltbewusstseins. Zwar gab es bereits immer wieder Bewegungen für mehr Umweltbewusstsein, doch erst die Bewegung Fridays for Future hat 2019 ein noch nie dagewesenes mediales und gesellschaftliches Interesse am Erhalt unserer Umwelt hervorgerufen.

Gebhard kritisiert jenes Missverhältnis, dass die „deutlich positiv getönte Natursymbolik die Menschen nicht gehindert hat, die konkrete Natur zu zerstören“ [4, S. 43].

Wie in Abschnitt 1.2.3 bereits behandelt, kann die Naturbeziehung auch als Selbstbeziehung gesehen werden. Die Natur fungiert als Spiegel zu uns selbst, daher dient der Schutz und Erhalt der Natur auch dem Schutz und Erhalt von uns selbst. Glaubte Kant also noch an edle, moralische Gründe für das Interesse an der Natur, so könnte Naturschutz auch nicht zuletzt auch eigennützig verstanden werden.

Die Entfernung von und die Rückkehr zur Natur lässt sich allerdings auch simpel durch ebendiese generelle Beziehung zwischen Mensch und Natur verstehen. Searles beschreibt den inneren Konflikt des Menschen, wonach er sich einerseits danach sehnt, eins mit der nichtmenschlichen Natur zu werden, und andererseits die Angst davor und den damit einhergehenden Verlust der eigenen, menschlichen Individualität. „He is grounded in Nature, and yet is unbridgeably apart from it.“ [13, S. 104]

Quellen:

Literatur
[1] Gernot Böhme. Für eine ökologische Naturästhetik. Frankfurt: Suhrkamp, 1989 (siehe S. 5).

[2] Gernot Böhme. Natürlich Natur: Über Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit. Frankfurt: Suhrkamp, 1992 (siehe S. 4).

[3] Antje Flade. Zurück Zur Natur? Wiesbaden: Springer, 2018 (siehe S. 1, 2, 5).

[4] Ulrich Gebhard. Kind und Natur: die Bedeutung der Natur für die psychische Entwicklung. Wiesbaden: Springer-Verlag, 2013 (siehe S. 2–6).

[5] Ulrich Gebhard. „Naturverhältnis und Selbstverhältnis“. Scheidewege 35.2005 (2005), S. 243–267 (siehe S. 4).

[6] Karen Gloy. Das Verständnis der Natur: Die Geschichte des wissenschaftlichen Denkens. Bd. 1. München: CH Beck, 1995 (siehe S. 2).

[7] Terry Hartig u. a. „Nature and health“. Annual review of public health 35 (2014), S. 207–228 (siehe S. 1, 4, 5).

[8] Immanuel Kant. Kritik der Urteilskraft, Werkausgabe Bd. Frankfurt:Suhrkamp, 1977 (siehe S. 6).

[9] Ulrich Kattmann. „Der Mensch in der Natur: Die Doppelrolle des Menschen als Schlüssel für Tier-und Umweltethik“. Ethik und Sozialwissenschaften 8.2 (1997), S. 123–131 (siehe S. 2).

[10] Thomas Kirchhoff, Vera Vicenzotti und Annette Voigt. Sehnsucht nach Natur: Über den Drang nach draußen in der heutigen Freizeitkultur. Bd. 15. Bielefeld: transcript Verlag, 2014 (siehe S. 5, 6).

[11] Jean Piaget. Das Weltbild des Kindes. Bd. 35004. Stuttgart: Klett-Cotta, 1978 (siehe S. 3).

[12] Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. Ideen zu einer Philosophie der Natur: als Einleitung in das Studium dieser Wissenschaft. Norderstedt: BoD–Books on Demand, 2016 (siehe S. 4).

[13] Harold F. Searles. The nonhuman environment in normal development and schizophrenia. Madison: International Universities Press, 1960 (siehe S. 3, 4, 7).

Online-Quellen

[14] Wikipediaredaktion (o. J.) „Animismus“. o.D. url: https : / / de .
wikipedia.org/wiki/Animismus (siehe S. 3).

[15] Wikipediaredaktion (o. J.) „Anthropomorphism“. o.D. url: https://de.wikipedia.org/wiki/Anthropomorphism (siehe S. 3).

[16] Wikipediaredaktion (o. J.) „Natur“. o.D. url: https://de.wikipedia.
org/wiki/Natur (siehe S. 1, 2).

Waffen im Western

Nach einem Eintrag zu einem erst kürzlich erschienenen Western-Film („News of the World“), soll es hier um die unterschiedlichen Waffen gehen, die in den Geschichten immer wieder zu sehen sind. Dabei handelt es sich in der Regel um Schusswaffen, welchen von sehr vielen Charakteren getragen werden. Daneben sind auf der Leinwand auch Messer oder Äxte zu sehen, die aber deutlich seltener zum Einsatz kommen. Unter den Charakteren der Indianer bzw. Ureinwohner finden sich noch Pfeil und Bogen, sowie Tomahawks die immer wieder benutzt werden. Bei den Schusswaffen gibt es im Grunde zwei Arten, die einen Großteil der Präsenz in Western-Filmen ausmachen: Da ist zum einen der Revolver und größere Schusswaffen wie Flinten und Gewehre (dort ist es meist das sogenannte Repetiergewehr, aber dazu später mehr). Welche Rolle spielen Waffen im Western? In der Regel dienen sie zur Selbstverteidigung und symbolisieren dadurch Sicherheit. Trägt jemand eine Waffe bei sich, reicht das oft aus nicht angegriffen zu werden. Wie schon im Eintrag zum Holster angesprochen, ist es die Präsenz der Waffe, die an sich schon ein spannendes Element in die Szene bringt. Aber das alleine wäre natürlich etwas zu wenig für einen Western.

Der Revolver

Im Western wird geschossen, und dazu gehört selbstverständlich auch das Duell, welches traditionell mit dem Revolver ausgetragen wird. Er kommt dabei unweigerlich zum Einsatz – es sei denn einer der Duellanten schießt schneller als der andere seine Waffe ziehen kann. Mit dem Revolver ist auch die Fähigkeit des Schützen verbunden – etwa wie gut der den Revolver zu bedienen weiß. Das geht so weit, dass sich die Geschichten auch um diese Fähigkeit drehen, oft mythologisiert, wo es darum geht den besten Schützen auszumachen, und wie gut dieser wirklich seine Waffe beherrscht. Warum ist es aber gerade der Revolver, der so präsent ist in Western-Geschichten und gar als Teil vieler Charaktere verstanden wird? Neben der historischen Komponente ist das vor allem auf die Größe und Handlichkeit der Waffe, so wie ihre überproportionale Feuerkraft zurückzuführen. Eine Flinte oder ein Gewehr ist groß, nicht wirklich handlich und eher für längere Distanzen gedacht. Da es im Western aber durchaus auf die direkte Konfrontation ankommt, ist der Revolver dafür das ideale Objekt. Er ist schnell gezückt, er ist sichtbar, er lässt sich leicht transportieren und findet seinen Platz am Gürtel vieler Personen. Hinsichtlich des Modells ist hier vor allem der „Colt SAA“ Revolver zu nennen, auch bekannt unter dem Namen „Peacemaker“ (dt. „Friedensstifter“).

Das Repetiergewehr

Das Modell dieses Revolver findet sich in sehr vielen Western-Filmen; alternativ dazu kommt auch das „Smith & Wesson Model 3“ öfter zum Einsatz, eine Art zweite Wahl des klassischen Revolvers. Es trägt aber nicht diesen quasi-legendären Status wie der Colt SAA. Unter den Schusswaffen in Western-Filmen finden sich allerdings nicht nur Revolver. Auch das sogenannte Repetiergewehr ist immer wieder in Verwendung. Es ist eine Art verlängerter Revolver mit mehr Durchschlagskraft. Durch seinen längeren Lauf lassen sich Ziele in weiterer Entfernung treffen, die Feuerrate ist nicht zu gering, und es haben bis zu zwölf Schuss darin Platz. Man findet es in der Regel auf dem Pferd der Protagonisten, als zweiter ständiger Begleiter und es kommt zum Einsatz, wenn es mal „eng wird“. Auch hier gibt es ein Modell, welches sich in sehr vielen Filmen finden lässt: Das „Winchester ’73“, auch bekannt als „Gun That Won the West“. Es hat ebenfalls einen besonderen Status, und ist unweigerlich mit Western verbunden. Die Thematik ist damit seitens der Waffen (und Schusswaffen) in Western-Filmen vorerst abgedeckt. Wie oben schon gesagt, sind Waffen ein zentrales Thema des Westerns, und auch in Zukunft wird es dabei bleiben.

Quellen

1. https://clintcollection.com/top-10-famous-guns-in-western-cowboy-movies/
2. https://royalarmouries.org/stories/our-collection/guns-of-the-old-wild-west/
3. https://www.guns.com/news/2020/02/11/westerns-of-the-1960s-and-the-guns-that-made-them
4. https://truewestmagazine.com/article/the-gun-that-won-the-western/
5. https://www.fieldandstream.com/story/guns/winchester-model-1873-gun-that-won-the-west/
6. https://www.popularmechanics.com/military/weapons/a23685/colt-single-action/

American cinematographer Steve Yedlin, who is mostly famous for his camera work on films like “Looper”, “Star Wars: The Last Jedi” and “Knives Out” also has quiet astonishing results on film emulation on his website.

In his so called Display Preparation Demo he compares 35mm film to the Arri Alexa (film emulated) while also explaining his thoughts on the, according to him “false”, yet dominant narrative that the selection of the camera type or film stock type has a major leverage point on defining the photographic look and that the audiences perceptual experience of the final image is significantly defined by the camera format itself in ways that can’t be controlled otherwise. Yedlin sees this assumption as problematic and not supported by the evidence and later on continues to say to not think of a camera as a lookmaker but merely as a data collection device that records uninterpreted data about the light coming into the lens and that the aesthetics of the photographic look are created later on downstream in the processing pipeline. By comparing the 35mm film with the (matched) Arri Alexa footage he tries to further prove his point:

Steve Yedlin doesn’t argue that there are still small differences between both images that purely derive from the very different post process pipeline those clips come from. His argument is that those differences are too minor to change the perceptual experience of the viewer and don’t actually add to the tone and feel of what’s seen. Yedlin is contrasting the opinions of many cinematographers just as Hoyte Van Hoytema, who openly declared his love for the large IMAX format time and time again.

In a follow up document to the Display Preparation Demo, Yedlin writes, “As artists, to put all of our faith in the illusory simplicity of bundled systems instead of understanding the analytic components that are the undeniable building blocks of the process is to give up our control and authorship.” He believes that in order to correctly transform digital data to look like like real film more research and development has to be done. Yedlin is talking about the idea of a mathematical complex and precise transformation of a cameras data that takes all the different attributes and how they interfere with each other into consideration for a correct emulation in any circumstance. Unfortunately the industry is not quite there yet but Steve Yedlin is convinced that this is possible today and hopes to inspire other filmmakers to join in on the journey of film emulation as he believes anybody can become an author, not only be a shopper.

What Makes A Look?

In Yedlins Document he divides all attributes that form or effect a picture into either spatial & temporal attributes or Intrapixel. Some attributes also live in between those, like film’s gate weave or film grain. Spatial attributes have to do with how areas within the frame do relate to one another, like for example resolution, sharpness or some more idiosyncratic aspects like film halation. Yedlin explains it as a “characteristic phenomenon in film acquisition responsible for several visual attributes, most recognizably a reddish wrapping of light at high contrast edges.”

Temporal attributes are always dependent of motion and time, such as motion blur, exposure time, frame rate and sweep speed of a rolling shutter. Intrapixel are the most complex and according to Yedlin also the perceptually most important one’s. It includes information about the contrast, density, color idiosyncrasies and so forth. He explains it as attributes that don’t arise from areas of the frame affecting one another. “Each area responds to external stimuli (or to a transformation) in the same way as each other area in the frame”.

This categorization of attributes is key for Yedlin’s approach to film emulation but not detailed enough to actually give information on all the attributes, let alone their importance they have in a scene. This is still something, that Yedlin himself points out, “We must push for more rigorous and meaningful evaluation of camera systems.”

Conclusion

Watching and reading through Steve Yedlin’s research and opinions on the topic left me both inspired and a bit frustrated. According to him, film emulation is not living up to it’s true potential in the current state, yet seeing the digital footage he emulated next to the 35mm footage showed me that when knowing the various attributes and how to manipulate them, it is at least possible to get indistinguishable results.

Als Relief Projektion bezeichnet man die Projektion eines Inhaltes, der dieselbe Form und/oder Textur besitzt wie das Trägermedium. Ein gutes Beispiel hierfür ist Displacements von Michael Naimark. Dabei wird häufig ein Bild aus der Perspektive des Projektors oder den Projektoren aufgenommen und anschließend passgenau an das Trägermedium angepasst. Eine Besonderheit bei Displacements ist, dass das Trägermedium nach der digitalen Aufnahme der Textur von eben dieser bereinigt wurde.

Eine sehr interessante und immer häufiger zu sehende Anwendung dieser Methode ist jedoch das Aufwerten bzw. Erweitern der physischen Textur von gemalten oder gedruckten zweidimensionalen Bildern. Durch spezielle Verzerrungen der Textur oder gezieltes Herausheben von einzelnen Teilbereichen eines Bildes bzw. der Textur, kann eine ausgesprochene wirksame Illusion erschaffen werden.
Eine bemerkenswerte Herangehensweise an diese Technik stellt HenGenTou dar. Anstatt ein farbiges Abbild eines Bildes auf sich selbst zu projizieren und zu animieren, wird ein animiertes Graustufenbild verwendet. Diese Methode hat den Vorteil, dass die Projektion auf das Trägermedium kaum merkbar ist und dadurch eine gesteigerte illusorische Wirkung erzielt. Außerdem stellt HenGenTou eine der wenigen PM-Installationen dar, deren Voraussetzung eine relativ gut belichtete Umgebung ist. Obwohl das Projizieren eines bewegten Graustufenbildes auf ein statisches, farbiges Bild viele theoretische Inkonsistenzen mit sich bringt, wirkt dies für unser Auge beinahe wie ein reales bewegtes Bild.

Quellen:

NTT HOME > NTT Press Releases > HenGenTou (Deformation Lamps): A magical lighting system to produce illusory movements in static photos and paintings

http://www.naimark.net/projects/displacements.html

Recently I have been writing about the conventions of TV Commercials. As pointed out in this blog post, most commercials get shot digitally nowadays and this is due to a good reason: Shooting on film can be quite a pain, pretty expensive and far from practical!

In this blog post I want to clarify the main differences between an analog and a digital image and further on try to simulate the celluloid film look myself.

Digital VS Analog

Shooting analog was the best option in terms of overall picture quality for quite some time until ARRI turned the professional filmmaking world on it’s head by introducing the ARRI Alexa back in 2009. Later on famous DP Roger Deakins said, “This camera has brought us to a point where digital is simply better.” In terms of practicality and workflow this was obviously no surprise but now ARRI managed to put out a digital camera that has the dynamic range and robustness of a film camera, whilst still having all the benefits of a digital camera.

As discussed in a previous blog post, some DPs like Hoyte van Hoytema still prefer shooting on film as they like certain characteristics that come with the process of shooting, developing and post processing film. I personally think this is quite a fair point to be made. I myself love the film look with all it’s technical imperfections. Watching Jonah Hill’s feature directorial debut Mid90s (2018), which was filmed on 16mm, quickly catched my attention with its reminiscent look and tone.

Grain is Trending

Quite a few consumer cameras can already record in a whopping 8K-Resolution and even lenses get sharper and sharper. Although this is a great development, filmmakers tend to go the other way more often nowadays. Opting for a more stylized vintage image rather than a clean and pristine one. Not only films but also music videos and even commercials (e.g. Volvos “The Parents”) show this trend, with more and more works like these coming up every week.

As I only found out a few weeks ago, this analog trend even found it’s way into the consumer photography market. When a friend of mine suddenly pulled out his Fujifilm camera I’ve mistaken it for an analog camera even though it was brand new. He later on told me he bought it for the internal film simulations and showed me pictures, which were actually looking very on point. This product made me feel lied to in a way, like a wolf in sheeps clothing. A digital camera but with (nearly) all the benefits of an analog one.

The way this camera embraces it’s film simulations got me very curious. I have always loved the look and characteristics of film but due to ease of use, workflow advantages and financial reasons, shooting digital always seemed the way to go for me and many other filmmakers. Faking the film look seemed like a cheap trick that gets easily exposed which led me to stay away from doing it but after watching emulated videoclips and also reading into the topic I think I might change my mind. In the next blog post I want to break down the characteristics of the celluloid film look by reviewing examples and sharing my research.

Sources:
https://www.arri.com/en/company/about-arri/history/history

Im Animationsfilm werden seit jeher Menschen und Natur abgebildet. Doch abseits von klassischer Darstellung werden auch immer wieder Mischformen von Mensch und Natur gezeigt. In entsprechender Fachliteratur wurden diese Hybride bislang weitestgehend vernachlässigt. Dies könnte daran liegen, dass die Gesamtheit der möglichen Mischformen bislang noch nicht erkannt bzw. zumindest noch nicht benannt wurde. Aus diesem Grund wird hier ein Ansatz eines Modells zur Kategorisierung von Mensch-Natur-Hybriden im Animationsfilm vorgestellt.

Solche Mischformen lassen sich generell in zwei Gruppen kategorisieren: optische sowie symbolische Mensch-Natur-Hybride.

1. Optische Mensch-Natur-Hybride

Unter dieser Art der Mischform versteht man, dass optische Elemente des Menschen mit jenen der Natur verschmelzen. “Optisch” umfasst hierbei jedoch die gesamte visuell wahrnehmbare Erscheinung, also nicht nur das Aussehen an sich, sondern auch die Bewegung eines solchen Hybridwesens.

Das Aussehen der singenden Blumen in Alice im Wunderland deutet zwar leicht auf einen menschlichen Charakter hin, doch viel stärker wird dieser durch die anthropomorphen Bewegungen und nicht zuletzt durch das gesprochene Wort (bzw. Gesang) vermittelt.

Diese Mischform ist zumeist besonders leicht als solche erkennbar, je nachdem wie stark die einzelnen Komponenten von Mensch und Natur ausgeprägt sind.

Weiters kann man solche optischen Mensch-Natur-Hybride noch hinsichtlich der zeitlich Beständigkeit ihrer Form unterteilen. Denn während manche Mensch-Natur-Hybride den gesamten Film hinweg die selbe Mischform beibehalten, kann sich diese bei manch anderen im Laufe des Films verändern. Daraus ergeben sich Permanent-Optische und Metamorphisch-Optische Mensch-Natur-Hybride als Unterkategorien.

1.1 Permanent-Optische Hybride

Permanent-Optische Mensch-Natur-Hybride zeichnen sich dadurch aus, dass sie den gesamten Film über in Form eines Mischwesens auftreten. Ausschlaggebend dabei ist, dass die Elemente aus Mensch und Natur stets als solche erkennbar sind, unabhängig vom Grad der Hybridisierung bzw. dem “Mischverhältnis”.

Beispiele für solche anthropomorphen Naturwesen ist etwa der baumartige Groot in Guardians of the Galaxy, die Steinriesen in Frozen 2 oder der ähnlich steinerne Puck in der animierten Live-Performance Dream.

1.2 Metamorphisch-Optische Hybride

Metamorphisch-Optische Mensch-Natur-Hybride hingegen zeichnen sich dadurch aus, dass sie ihre Form im Laufe des Films verändern. Diese Veränderungen können recht unterschiedlich sein und reichen vom simplen “erwachen” bis zu einer ganz grundlegenden Veränderung der Form.

Großmutter Weide in Pocahontas oder die singenden Blumen in Alice im Wunderland sind nicht dauernd beseelte Pflanzen. Es handelt sich dabei um Pflanzen, die lediglich zu einem gewissen Zeitpunkt etwas menschliches annehmen – in diesem Fall ein Gesicht sowie anthropomorphe Gesichts- und Körper-Bewegungen. Im Gegensatz dazu kann man bei den Steinriesen in Frozen 2 auch im schlafenden Zustand die menschlichen Elemente erkennen.

Entgegen zum simplen “erwachen” von Hybriden legen andere Filmbeispiele einen großen Fokus auf die Metamorphose selbst. In Caminho Dos Gigantes etwa ist diese Metamorphose vom Menschen zum Baum ein zentrales Element des Filmes und unterstreicht das Thema des Kreislaufes des Lebens.

2. Symbolische Mensch-Natur-Hybride

Bei einer symbolischen Hybridisierung werden Mensch und Natur nicht auf visueller, sondern auf einer symbolischen Bedeutungsebene miteinander verknüpft. Daher ist diese Mischform nicht sofort als solche erkennbar, sondern ergibt sich erst durch den Kontext des Filmes.

Bei symbolischen Hybriden wird die Identität eines menschlichen Filmcharakters aufgesplittet auf sowohl die ursprünglich visuelle, menschliche Darstellung, als auch auf die Repräsentation durch ein Element der Natur. So kann etwa eine Pflanze, aber auch ein gesamter Wald oder das Meer symbolisch für einen Filmcharakter bzw. einen Teil davon stehen.

In einer Vielzahl von Filmen wird ein (abwesender) Charakter mittels eines Props symbolisch repräsentiert – und somit auch oftmals in Form von Elementen der Natur, wie etwa einer Blume oder einem Baum. In The Tree pflegt und beschützt der Vater einen Baum, der ihn an seine verlorene Tochter erinnert. Die Beziehung des Vaters zum Baum ist symbolisch gleichzusetzen mit jener zu seiner Tochter.

Der Kurzfilm Sonder bedient sich im großen Ausmaß an symbolischer Hybridisierung. So etwa steht die Blume, die der Protagonist auf seiner Reise mit sich trägt, für seine Geliebte, die er verloren hat. Ähnlich wie in The Tree steht hier ein Prop für einen gesamten anderen Menschen bzw. für die Beziehung zu diesem Menschen.

Das das gesamte Outdoor-Environment in Sonder hingegen steht für den Seelenzustand des Protagonisten bzw. den Prozess seiner Trauerverarbeitung – sprich einen Teil seiner eigenen Identität. So muss er sich etwa durch einen Schneesturm kämpfen, bricht in ein Loch im Boden und gelangt so in einen dunklen Wald – sein dunkelstes Inneres, wo er durch Ranken bedroht wird und sich seiner Trauer stellen muss

Weitere Filmbeispiele:

• Pépé Le Morse (Lucrece Andeae)
• Moana (Disney Animation Studios)
• Prinzessin Mononoke (Studio Ghibli)
• Spring (Blender Foundation)
• Pocahontas (Disney Animation Studios)
• Agent Orange Ready (Christian Schlaeffer)
• The Forest (David Scharf)
• Mount Head (Koji Yamamura)