Category: Sound Design

Im letzten Teil haben wir erfahren, dass Menschen auch bei fiktiven Ereignissen Emotionen empfinden, indem die Spielwelt und deren Zusammenhänge von dem Spieler als die Realität angenommen werden und dieser sich somit in die Spielsituation hineinversetzen kann.

Wo liegt der Ursprung menschlicher Emotionen?

Zunächst stellt sich jedoch die Frage, wieso klangliche Ereignisse überhaupt emotionale Wirkungen bei Menschen erzeugen und was die Ursprünge dafür sind. Verschiedene Theorien nennen folgende Gründe:

• evolutionsbedingte menschliche Instinkte (z.B. um Gefahren zu erkennen)
• Mere-Exposure-Effekt: Wiederholte Wahrnehmung einer ursprünglich neutral beurteilten Sache führt zu Vertrautheit und somit zu positiver Bewertung
• Verarbeitungsflüssigkeit: leicht zu verarbeitende Wahrnehmungsreize werden als positiv bewertet
• Erinnerungen und Assoziationen
• Wahrnehmung des menschlichen Körpers, vor allem des eigenen Stimmorgans
• kulturbedingte angeeignete Erwartungshaltungen

Es wird davon ausgegangen, dass, vor allem im Hinblick auf musikalische Hörgewohnheiten, neben den im Laufe des Lebens angelernten Erwartungen, eine Kombination aus evolutionsbedingten Relikten, psychologischen und physiologischen Phänomenen die Gründe dafür sind, wieso Emotionen bei der Wahrnehmung von Klängen entstehen.

Typen von Emotionen

Bei der Kategorisierung von Emotionen betrachten wir zunächst das Medium Film. Dort unterteilt der Forscher Ed S. Tan Emotionen in zwei grundlegende Typen. Empathische Emotionen und nicht-empathische Emotionen. Empathische Emotionen werden durch die Handlung der Geschichte erzeugt und erfordern die Rolle des Beobachters des Zuschauers, der einen anderen und meist vielseitigeren Einblick in die Geschichte hat, als die Protagonisten. Nicht-empathische Emotionen werden hingegen durch einfache Sinneswahrnehmungen erzeugt, beispielsweise bei der Betrachtung einer schönen Landschaft oder eines/einer attraktiven Schauspieler/in.

In Videospielen hat der Spieler, im Gegensatz zum Film, eine aktive Rolle, indem er einen Protagonisten oder eine Partei steuert, womit die Vermutung nahe liegt, dass empathische Emotionen nicht empfunden werden können. Allerdings stellt man fest, dass auch diese Emotionen, trotz des einseitigen Einblicks in die Handlung, angesprochen werden. Zusätzlich kommt ein weiterer Emotionstyp hinzu, der Gameplay Emotion genannt wird und spielbedingter Natur ist. Es entsteht eine Verbundenheit zum Protagonisten aus dem Grund, zusätzlich zur gefühlten Empathie, weil der Protagonist ein Werkzeug darstellt, mit welchem das Ziel des Spiels erreicht werden muss. Der Spieler trägt Sorge dafür, dass dieses Ziel gelingt und widmet sich dementsprechend den Fähigkeiten und der Optimierung des Protagonisten.

Man kann nun ableiten, dass auch Sound einen Einfluss auf die verschiedenen Emotionstypen hat. Zusätzlich dazu müssen Klänge noch im Kontext des Spiels betrachtet werden. Diese werden grundsätzlich in zwei Kategorien eingeordnet.

Diegetischer Ton

Dieser bezeichnet Klänge, die in der Spielwelt stattfinden und somit, zusätzlich zum Visuellen, den Realismus und die Glaubwürdigkeit unterstützen. Diese sprechen im Fall von Umgebungsgeräuschen beim Spieler klassischerweise nicht-empathische Emotionen an. Gleichzeitig werden diegetische Klänge auch bewusst als Spielelement genutzt und aktivieren somit Gameplay Emotionen. Typisch hierfür ist beispielsweise in Spielen der Thief- oder Quake-Serie das Schleichen, das als grundlegendes taktisches Element genutzt wird, um vom Gegner nicht gehört zu werden.

Nicht-diegetischer Ton

Das sind Klänge, die nicht Teil der Spielwelt sind. Sie können jedoch Teil der Spielmechanik sein und Gameplay Emotionen erzeugen, wie z.B. User Interface-Sounds. Diese werden häufig so gestaltet, dass sie sich jedoch in das Setting der Spielwelt fügen und nicht als unpassend wahrgenommen werden. Weitere klassische nicht-diegetische Klänge sind der Soundtrack, der die emotionale Wirkung des Spiels unterstreicht und sogar steigert oder manchmal auch eine Erzählerstimme, die als narratives Element genutzt wird.

Realismus als Garant für Glaubwürdigkeit?

Unter der Annahme, dass Realismus ein Kriterium für die emotionale Zugänglichkeit zum Spiel ist, entsteht allerdings das Problem, dass diegetische und nicht-diegetische Töne einen grundsätzlichen Widerspruch darstellen. In der realen Welt hört man, in der Regel, nicht ununterbrochen ein Orchester im Hintergrund spielen, während man im Garten einer Tätigkeit nachgeht. Ein Soundtrack lässt dennoch ein Spiel nicht weniger realistisch wirken. Zwei Faktoren sind für dieses Phänomen zuständig:

Ein entscheidender Punkt, ist die Gleichzeitigkeit von Bild und Ton. Es muss also eine zeitliche Übereinstimmung gegeben sein, damit die beiden Elemente als eine Einheit gesehen werden können. Ein berühmtes Beispiel, welches dieses Prinzip veranschaulicht und in gewisser Weise eine Extremform darstellt, wäre das sogenannte Mickey-Mousing, bei welchem, passend zum Bild, Soundeffekte durch musikalische Motive ersetzt werden. Im Fall von Musik muss das so gesehen werden, dass ein Musikstück zeitlich passend zu einem Ereignis erklingt. Also wenn eine traurige Szene im Spiel erscheint, sollte auch die Musik auf dieses Ereignis reagieren und traurige Emotionen hervorrufen.

Abgesehen vom Mickey-Mousing sollte bei Soundeffekten außerdem gegeben sein, dass diese die grundsätzlichen klanglichen Charakteristiken des realen Gegenstücks besitzen. Diese Charakteristiken werden durch einen Durchschnitt klanglicher Eigenschaften verschiedener Objekte des gleichen Typs definiert. Jede Eisenstange klingt beim Aufprall auf dem Boden je nach Länge, Breite, Dichte des Materials unterschiedlich, dennoch haben alle Eisenstangen eine gewisse klangliche Grundcharakteristik. Diese gilt es als Sound Designer zu reproduzieren, wenn der Klang als glaubwürdig eingestuft werden soll. Dabei spielt es keine Rolle, auf welche Weise diese Klänge erstellt werden. Häufig werden viele Klänge so gestaltet, dass sie spektakulärer klingen und eine dramatischere Wirkung haben als in der Realität.

Realismus muss in Videospielen also als etwas Relatives gesehen werden. Er gewährleistet zu einem gewissen Grad Glaubwürdigkeit und erlaubt es dem Spieler die Handlung ernst zu nehmen und einen emotionalen Bezug zu dieser aufzubauen. Es muss allerdings auch beachtet werden, dass viele Klänge in Videospielen einen Nutzen haben, die Teil der Spielmechanik sind. Diese haben Vorrang und dürfen durchaus den Grad des Realismus einschränken, wenn damit das Gameplay verbessert wird. Trotzdem sollten diese Klänge passend gestaltet sein, damit sie in einem zusammenhängenden Kontext mit der Spielwelt und der Geschichte gesehen werden können.

Quellen:

https://www.researchgate.net/publication/233406205_Psychologically_motivated_techniques_for_emotional_sound_in_computer_games

https://www.researchgate.net/publication/224927551_Meaningful_Noise_Understanding_Sound_Effects_in_Computer_Games

Evelyn is a deaf percussionist and musician. Her job is all about listening and her aim is to teach the world how to listen. In a piece of music which is full of black little dots it just tells you technically how to play it, like dynamic, where to play on the drum or which part of the stick to use etc.

What you have to do as a musician is everything that is not in the music. Much more important is the interpretation of the piece, the personality and the character you give to it while playing. Its simply not enough to just play what is in the music. Listen is much more important.

More dynamic with less effort. Just as you need time with the instrument, you need also time with the people to interpret it. You have to think for a piece not as a technician, rather than a musician.

Music is about listening, but how is Evelyn listening? She hears through her body. When she started her lessons with her teacher, they were tuning a timpani differently, but closely together. She can feel the tiniest differences with a small part of her finger.

When she auditioned at the music academy, they first wouldn’t accept her because of her disability of hearing. But she showed them in a second audition how to really listen and changed the whole system for accepting disabled student at a music academy through the UK.

Music and sound could be our daily medicine. Everyone experiences the sound different.

You need to imagine what sound you want to produce. You can for example just create the sensation of sound when we see something. For example, when we just see a tree in the wind, we can hear the sound in our head to it.

Acousticians had to really think about the type of halls. You can absolutely do anything in dynamic in a huge hall. It may sound good over there, but terrible in the back and so on. To find the exact hall how you imagine the sound is incredible.

If we listen to each other it is important to really test our listening skills through our body as a resonating chamber and stop the judgement. Give time to the music, and not just say that it’s a bad piece of music.

We all think about experiencing music just through our ears, just like we are used to clap with our two hands. But it is also possible to create other sounds by clapping on other parts of our body or use just 2 fingers and so on.

In one of Evelyn`s first lessons, her teacher let her experimenting with the snare drum using her body instead of the sticks. By playing technical exercises, there has to be a reason to saying something through music. This is how you can reach the audience. How we listen to the music and how you feel. Allow your body to open up at the next concert. Be aware that you are not going to experiencing the same as the performer.

Der am häufigsten in Werbespots verwendete Musikstil ist wahrscheinlich die Popmusik. Bestimmte Musikstile werden häufiger gebraucht und andere weniger oder überhaupt nicht. Oft wird beispielsweise für Produkte wie Bier oder Jeans Rockmusik verwendet, wo hingegen Autowerbung häufig mit technischer oder klassischer Musik kombiniert werden. Die Wahl eines Musikstils wird einerseits nach dem beabsichtigten Produktimage und andererseits nach Präferenzen der Zielgruppe gewählt. Der Musikstil scheint das Image des Produktes stark zu beeinflussen. Besonders im Rahmen der Imagewerbung wird dies deutlich.

Abb. 8: Musikstile, Produkte und Images (Quelle: Mühlbacher, 1982, 31)(Vinh 1994)

Es sollen in diesen Fällen keine Produktinformationen überzeugen, sondern vielmehr die Wünsche und Träume, die ein Rezipient hat, angesprochen werden. Die vorangegangene Tabelle, bestehend aus den Ergebnissen einer Expertenbefragung Vinhs (1994), soll veranschaulichen, welche Musikstile zu welchen Produkten und deren Images passt. Die visuelle Darstellung unterstreicht diese Gefühle und Assoziationen, indem nicht nur Menschen gezeigt werden, die das beworbene Produkt konsumieren, sondern auch noch dazu deren soziales Umfeld. Man will damit erreichen, dass sich der Rezipient mit dem Produkt identifiziert. Jedoch ist es nicht möglich, gewissen Gesellschaftsschichten einen bestimmten Musikstil zuzuordnen. In der Praxis orientiert man sich vielmehr an Assoziationen, die jeder Mensch während seiner Sozialisierung erlernt hat. Der Stil der Imagewerbung wird vor allem bei jungen Rezipienten angewendet. Musikalisch bestehen diese Werbespots aus Popmusik, die stark an zeitgenössische Trends angelehnt und leicht verständlich ist. Die resultierende Assoziation ist ein Gefühl der Aktualität und Modernität, das mit dem Besitz des Produkts in Verbindung gebracht wird (Vinh 1994).

Die wahrgenommene Musikpräferenz einer Person kann sich auf ihre Bewertung durch andere auswirken, wie aus der Sozial- und Persönlichkeitspsychologie bekannt ist. Außerdem werden den Personen, die denselben oder einen ähnlichen Musikgeschmack haben wie man selbst, mehr positive Eigenschaften zugeordnet. (z. B. Boer et al. 2011; Lonsdale & North, 2009). Da das Konzept der Markenpersönlichkeit aus demselben Fachgebiet kommt, könnte man sich auch fragen, ob der Musikstil nicht auch einen Einfluss auf die Präferenz einer Marke hat, welche die persönlich bevorzugte Musik spielt. Wie Ulrich Föhl (2016) herausgefunden hat, gibt es auf jeden Fall solche Effekte. Diese sind jedoch nicht so einfach isoliert zu betrachten, da auch viele andere Faktoren eine Rolle spielen ( Föhl 2016).

Die Musikrichtungen bei Werbung in der heutigen Zeit (2020) gehen jedoch nach eigenen Annahmen zunehmend zu gesteigertem Tempo und Rhythmik, sowie vermehrter Gebrauch von Sound Design wie die Verwendung von Foley Sounds. Dies wird an den folgenden Werbespots von Nike von 1982 und 2017 veranschaulicht:

Signature Styles 1982:

Nike Erzählerstimme, erste TV Werbung, heute zum Teil immer noch ähnlicher Aufbau, Lauf Thema, Community, Stark, Beständig

Bright Pictures:

Für die Zeit neuartige Aufnahmen von Schuhdesign + Herstellung, Wissenschaft des Laufens, Action Thema am Anfang

Sound Design:

Popmusik passend zur Zeit, Anfang passend zum Action Thema, Sound Logo zum Nike Logo am Ende, keine Foley Sounds – nur Musik + Erzähler

making of 2017 commercial:

Signature Styles 2017:

Lauf Thema, Signature Nike Logo am Ende sich ausfüllend; in anderen neuen Werbungen auch noch Signature Erzählerstimme

Bright Pictures:

Visuell ansprechende, bunte animierte Videosequenzen von Schuhen/ Andeutungen von Schuhen mit Dynamik vom Laufen.

Sound Design:

keine Musik, Rhythmik, Foley Sounds, Atmung, lautmalerische Sounds (visuell passend), schnell

Einordnung der Kriterien:

Signature Styles:

Es gibt eine Vielzahl von eklektischen visuellen Stilen, die das Jahrzehnt widerspiegeln, in dem sie entstanden sind. Zeitgenössische Designer mischen oft diese visuellen, alten Elemente mit modernen Designmerkmalen, um sicherzustellen, dass sie sich immer noch frisch anfühlen und beim modernen Publikum Anklang finden.

Bright Pictures:

Die Mehrzahl der klassischen Anzeigen, insbesondere der in den 1950er und 1960er Jahren entstandenen, verwendete helle, farbenfrohe Bilder, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu erregen. Farbe können unsere Kaufstimmung beeinflussen, und bestimmte Farben erzeugen eine bestimmte Emotion.

Sound Design:

Die verschiedenen Vorgehensweisen, wie Sound Logos, Foley Techniken, oder Corporate Sounds, oder bekannte Pop Songs haben unterschiedliche Ziele.

Das Terpsiton ist ein fast vergessenes Musikinstrument, das berührungslos mit dem ganzen Körper gespielt wird. 

Es stammt aus der Weiterentwicklung des Theremins, die in Zusammenarbeit mit der Tänzerin und Filmemacherin Mary Ellen Bute, des Theremin-Erfinders Leon Theremin und der Musikerin und Tänzerin Clara Rockmore entstanden ist.

Grundsätzlich funktioniert es wie das Theremin: die elektrische Kapazität des menschlichen Körpers, der in ein elektrisches Feld eingebracht wird, beeinflusst einen Oszillator. 

Das Terpsiton mutierte die Stabantenne des Theremins zu einer isolierten Metallplatte, die sich unter einem großen Tanzpodest befindet. Je weiter man sich im Tanz nach unten in Richtung Podest neigt und dadurch die elektrische Kapazität erhöht, umso geringer wird die Frequenz des Röhrenoszillators und umso tiefer der erzeugte Ton; stellt man sich hingegen auf die Zehenspitzen, wird die Frequenz des Oszillators und somit auch der Ton erhöht. Die Töne werden also durch tänzerische Bewegungen moduliert, wobei Pose und Klang synchron zueinander variieren. Schon das Senken eines Arms oder das Heben eines Beins bewirkt eine hörbare klangliche Veränderung. Die Lautstärke und die Klangfarbe steuert eine zweite Person außerhalb des Terpsitons.

In späteren Modellen fügte Leon Theremin verschiedenfarbige Lichter hinzu, die es dem Tänzer ermöglichten, auch optisch wahrzunehmen, welche Note er gerade spielt. Heutzutage ist die ganze Technik in einem kleinen Kästchen versteckt, das mit einer größeren Antenne über dem Tänzer montiert wird.

Einige Terpsitons waren mit zusätzlichen Geräten zur Wiedergabe von Hintergrundmusik ausgestattet, zu der die Tanzenden spielten. 

Es ist jedoch viel schwieriger zu spielen als das Theremin, bis zum Punkt, dass es, für die meisten Menschen, fast unkontrollierbar ist.

Theremin, selbst begeisterter Tänzer, trug die Idee eines durch Tanzen spielbaren Instruments bereits mehrere Jahre (ab Mitte der 1920er Jahre) mit sich herum, bevor er sich an die konkrete Umsetzung des Terpsitons machte. 

Konkret an die Entwicklung machte er sich für eine geplante Vorführung seiner Instrumente in der New Yorker Carnegie Hall am 1. April 1932. Theremin suchte lange erfolglos nach einem Tänzer, der in der Lage war, das Terpsiton seinen Ansprüchen gemäß zu spielen, und musste sich an die Theremin-Virtuosin Clara Rockmore wenden, die nicht nur ein absolutes Gehör hatte, sondern auch sehr gelenkig war.

In der Presse wurde das Terpsiton immer wieder als misslungenes oder noch nicht ausgereiftes Projekt beschrieben, was nicht ganz den Tatsachen entspricht.  

in den USA hat doch eine Tanzgruppe sogar einigermaßen erfolgreich mit mehreren Terpsitons gearbeitet. Lavinia Williams, ein Mitglied dieser Gruppe, war mit Leon Theremin verheiratet.

Von Leon Theremin selbst sind neben dem Ursprungsgerät noch zwei gebaute Terpsitons bekannt. Eines hat er 1966–1967 am Moskauer Konservatorium gebaut, dieses ist mittlerweile verschollen. Ein zweites hat er in den 1970ern für Lidia Kawina gebaut. Dieses ist bis heute erhalten geblieben und ist das einzige bekannte existierende Terpsiton, das Theremin persönlich gebaut hat.

Andrej Smirnov | Terpsitone

N/O/D/E – Terpsitone

Kürzlich hat eine Berliner Bastlergruppe ein Terpsiton nachgebaut, ein Projekt weniger zum Anfassen, eher zum Anhören, Ansehen und Antanzen. 

Die Bastler haben einige Erweiterungen eingebaut: einen Vibratogenerator und eine Quantisierungsschaltung, mit der sich die Töne optional auf eine Durtonleiter beschränken lassen.

Quellen:

Andrej Smirnov – Temperiertes Tanzen

Wikipedia – Terpsiton

Das Terpsiton: Musik aus dem Äther in XXL

Sound trägt in audio-visuellen Medien eine maßgebliche Rolle an der Beeinflussung der emotionalen Stimmung des Konsumenten. Wer bereits einen Filmausschnitt ohne oder mit einer anderen Tonspur gesehen hat, weiß, dass dieser, abseits eines fehlenden oder verfälschten Inhalts, auch eine vollkommen andere Wirkung erzielt. In Videospielen trifft dies auch zu. Der wesentliche Unterschied ist, dass ein Film ein lineares Medium ist, bei welchem der Ablauf, die Reihenfolge der Handlung und somit auch die Länge der Sequenzen bestimmt sind und der Zuschauer keinen Einfluss darauf hat. Videospiele hingegen sind überwiegend nicht linear aufgebaut und der Spieler kann diverse Parameter hinsichtlich Handlung, Reihenfolge, und zeitlicher Dauer selbst bestimmen. Das hat zur Folge, dass klangliche Elemente im Spiel diesen Anforderungen gerecht werden müssen und somit auch dynamisch abrufbar sind. Dieses Prinzip wird adaptive bzw. dynamic Game Sound bezeichnet.

Die meisten Studien und Theorien, die sich mit der emotionalen Wirkung von Sound beschäftigen, beziehen sich auf lineare Medien. Da dies aber in der Form nicht auf Videospiele übertragbar ist, müssen Erkenntnisse aus anderen Themenfeldern, wie der Psychologie, der Musikwahrnehmung, Film-Sound und den interaktiven Medien hinzugezogen werden.

Zunächst einmal gilt es den Begriff der Emotion zu klären. Keith Oatley und Jennifer M. Jenkins beschreiben Emotionen wie folgt:

• Emotionen entstehen bei Personen (bewusst oder unbewusst) bei der Beurteilung eines bedeutsamen Ereignisses im Zusammenhang eines Ziels oder einer Situation.
• Der Kern einer Emotion ist die Bereitschaft zu handeln. Emotionen beeinflussen das Handeln, indem sie eine gewisse Bandbreite an möglichen Handlungsoptionen liefern und einen Sinn für die Notwendigkeit bestimmen.
• Eine Emotion wird als eine distinktive Art von mentalen Zuständen wahrgenommen, begleitet oder gefolgt von körperlichen Veränderungen, Ausdrücken oder Handlungen
  

Emotionen sind also verantwortlich für die Beurteilung von Situationen und suggerieren die Art und Notwendigkeit von Handlungen und Reaktionen.

Wie ist es nun möglich, dass der Zuschauer beim Film oder der Spieler beim Videospiel Emotionen fühlt, obwohl dieser nur Beobachter ist und das Gesehene eine Fiktion ist, die man nicht real erlebt? Der Psychologe Nico H. Frijda geht davon aus, dass Emotionen bei fiktiven Ereignissen entstehen, sobald das menschliche Gehirn die Fiktion als eine Realität annimmt. Es entsteht quasi eine mentale Illusion, bei welcher das Medium, also der Film oder das Videospiel, ausgeblendet wird und die Bedingungen und Zusammenhänge der erzählten Welt plausibel erscheinen und man sich somit in die Charaktere hineinversetzen kann. Dieses Phänomen heißt Diegetisierung. Dieses Phänomen wird auch willentliche Aussetzung der Ungläubigkeit genannt

Quellen:
https://www.researchgate.net/publication/233406205_Psychologically_motivated_techniques_for_emotional_sound_in_computer_games

https://filmlexikon.uni-kiel.de/index.php?action=lexikon&tag=det&id=122#:~:text=Die%20Diegese%20ist%20das%20Produkt,der%20erz%C3%A4hlten%20Welt%20aufzubauen%20etc%20.

Die Aussetzung der Ungläubigkeit von Peter Jackson

Frijda, N. H. 1986. The emotions. Cambridge University.

Oatley, K. and Jenkins, J. 1996. Understanding Emotion. Blackwell Publishing.

Nach Shevy & Hawkins (2008) muss bevor eine Botschaft überzeugen kann, die Aufmerksamkeit einer Person auf sich gezogen werden. In der Medienforschung ist diese ein Zustand des Fokus auf einen bestimmten Reiz, wie z. B. Fernsehwerbung, und wird oft, aber nicht immer, von den Sinnesorganen (z. B. Augen und Ohren) auf den Reiz und seine Botschaft ausgerichtet. So können Medieninhalte eine automatische Reaktion hervorrufen, bei der ein Ton in einer Fernsehsendung dazu führt, dass die Zuschauer reflexartig auf die Quelle des Geräuschs schauen. Jedoch entscheiden sich viele Menschen bewusst dazu, wie z. B. die Entscheidung, zum Fernseher zu sehen, um die Ursache für einen musikalischen Klangbeginn zu bestimmen. Die Forschung zur Untersuchung der automatischen und kontrollierten Aufmerksamkeit lässt sich laut Shevy & Hawkins (2008) im Allgemeinen in zwei Kategorien einteilen:

(a) was die Aufmerksamkeit auf eine Botschaft erhöht und

(b) wie die stimulierte Aufmerksamkeit sich auf die Nachrichtenverarbeitung auswirkt, wie z. B. die Bildung von Verständnis und Erinnerung (vgl.Tan, Cohen (2013) S. 322 ff.)).

Andere Studien deuten darauf hin, dass Musik die Aufmerksamkeit erhöhen und das Gedächtnis erleichtern kann (Allan, 2006). In einem Experiment von David Allan (2006), mit Hintergrundmusik in Radiowerbung, berichteten die Teilnehmer, dass sie einem Werbespot mehr Aufmerksamkeit schenkten, wenn er populäre Musik enthielt (z. B. Eminems “Without Me”). Dies galt insbesondere, wenn die ursprünglichen Texte, zur Förderung des Sponsors geändert, einbezogen wurden, im Vergleich zu Nicht-Musikversionen. Versionen der Musik mit veränderten Texten steigerten auch den Wiedererkennungswert der Marke konsequent. Kellaris, Cox und Cox (1993) stellten fest, dass, da bestimmte Eigenschaften der Musik die Erregung beim Hörer erhöhen, die Aufmerksamkeit zunehmen kann, was zu einem besseren Gedächtnis für die überzeugende Botschaft führt. Ihre Studie deutet darauf hin, dass die Kongruenz von Musik und Botschaften den Einfluss des Aufmerksamkeitswerts von Musik auf zumindest einige Aspekte der Erinnerung und Anerkennung von Werbung mildern kann. Wenn die Kongruenz hoch ist, scheint aufmerksamkeitsstarke Musik positiv zu diesen Ergebnissen beizutragen. Wenn die Kongruenz gering ist, scheint aufmerksamkeitsstarke Musik eher als Ablenkung von der Werbeverarbeitung zu dienen.

Die gemischten Ergebnisse der hier untersuchten Aufmerksamkeits- und Gedächtnisforschung weisen auf die Herausforderung hin, Aufmerksamkeit erregende Mittel in die Werbung zu integrieren, ohne die begrenzte kognitive Kapazität zu überlasten. So kann Musik mit erregenden Eigenschaften, wie z. B. einem schnellen Tempo, die Aufmerksamkeit auf eine Werbung lenken, aber auch die Zuweisung kognitiver Ressourcen zur Musik hinziehen und so weniger Ressourcen für die Kodierung der Werbebotschaft in den Speicher lassen. Nach Allan (2006) ist ein Ziel für die Werbeproduzenten also, Wege zu finden, Musik so zu nutzen, dass das Erinnern maximiert wird, durch die Erhöhung der Aufmerksamkeit, bei gleichzeitiger Minimierung der Beeinträchtigung des Speichers durch Ressourcenneuzuteilung.

Tan, Cohen (2013). Psychology of Music in Multimedia

Allan, David. (2006). Effects of Popular Music in Advertising on Attention and IVIemory. Journal of Advertising Research

Kellaris, James & Cox, Anthony & Cox, Dena. (1993). The Effect of Background Music on Ad Processing: A Contingency Explanation. Journal of Marketing. 57. 114.