Category: Sound Design

IR, an old term for professional producers, but also studio owners, has today found its way from studio rooms to stages and even to the musician’s live equipment.

What is that? It is a sonic measurement of the sound of a speaker, room or microphone in relation to a sound source. [1]

Well, more detailed, it is the output of a dynamic system (a system that depends on the past and future value of the signal at any instant of time) when a impulse (short input signal) is presented.

So this “system” could be an electronic current, an economic calculation or a sound.

For example, Impulse Responses (IR) are used as a “replacement” for a guitar or bass speaker, both to digitally record the instrument without having to mic a real cab, and in a live situation, going directly to PA. Also, no microphone, no cab and, more or less, always the same sound.

There are several things that need to be taken into consideration when thinking about creating / choosing an IR. Many things affect the sound such as the type of speaker, the space we are in, which microphone we are using, its location, the microphone preamp and many other things.

With an IR you can capture all of this information, so you can instantly recall that setting.

An IR is normally a .wav file, and you can find a lot of them online, many companies / studios are releasing theirs, to let you have their tone.

How to use them? Simply load them with an IR Loader into your DAW (Use Space designer in Logic or there is the free VST IRLoader from LePou) or hardware (e.g. modeling amps like Kemper, AX FX, Line6 Helix).

Another use is with Convolution Reverb. CR is a simulation of a reverb or sound quality of a space using IRs. How? A short sound is played, the response is then measured and recorded, then recreated using algorithms. Some CR plugins are Space Designer (included in Logic Pro) or Waves IR1.

If you are interested in this topic, you can find more information in this interesting article https://www.bonedo.de/artikel/einzelansicht/impulse-responses-und-gitarrenboxen.html

Resources

1 Andertons – What Is A Guitar Amp Impulse Response?

2 Wikipedia – Impulse Response

3 Wikipedia – Dynamic System

4 Bonedo – Impulse Responses und Gitarrenboxen

Der Choreograph und Tänzer Merce Cunningham gründete 1953 die Merce Cunningham Dance Company, die eine große Rolle in der Welt der performativen, modernen Kunst spielten. Weltweiten Erfolg erlangte die Tanzgruppe vor allem 1964 bei der sechsmonatigen Welttournee. Die Merce Cunningham Dance Company gab bis 2011 Aufführungen. 2 Jahre zuvor ist Merce Cunningham im Alter von 90 Jahren verstorben.
Die Werke der Tanzgruppe beinhalten eine Kombination verschiedener Medienformen, wie Fotografie, Film, Klang und natürlich der Live-Performance. Für dieses Projekt waren John Cage und David Tudor involviert als Komponisten. Die Kompositionen David Tudors für die Tanzgruppe basieren vor allem auf der Verwendung experimenteller elektronischer Elemente.

Eine der bekanntesten Werke, das David Tudor für die Merce Cunningham Dance Company vertonte, ist das im Jahre 1968 veröffentlichte “RainForest”. Für das Bühnenbild wurde Andy Warhols Installation “Silver Clouds” verwendet. Das sind silberne, mit Helium gefüllte Kissen, die in der Luft hängen und zufällig angeordnet sind. Während der Aufführungen verhielten sich die Kissen oft unberechenbar. Im Werk “RainForest” gibt es an sich keine Handlung, die Dramaturgie wird stattdessen durch die gesamte Atmosphäre geschaffen. Die Musik besteht aus elektronischen Klängen, Vogelgezwitscher und anderen Klängen von Tieren. Auch wurden verschiedene Objekte wie Tassen, Krüge, Vasen usw. zur Generierung von Klängen verwendet.

David Tudor komponierte zum einen die Musik für einige Werke, gleichzeitig entwickelte er aber auch Systeme, die das interaktive Zusammenspiel der Tänzer mit der Musik ermöglichten. Im Werk “Variations V” entwarf Tudor zusammen mit Cage ein System, das den ausführenden Tänzern mithilfe von Lichtschranken ermöglichte, unterschiedliche Klangerzeuger zu steuern. Zusätzlich wurden Antennen auf der Bühne verteilt, die weitere Klänge steuern und manipulieren, sobald die Tänzer sich den Antennen nähern. Desweiteren wurden alle Requisiten elektronisch vernetzt, sodass auch diese Klänge generieren konnten. Damit wollten Tudor und Cage das standardmäßige Verhältnis, bei welchem der Tanz auf Musik folgt, aufbrechen und die Musik abhängig vom Tanz machen.

Weitere Werke:

Quellen:
https://www.staatsoper.de/biographien/cunningham-merce

https://www.faz.net/aktuell/feuilleton/buehne-und-konzert/merce-cunningham-dance-company-es-war-einmal-in-amerika-11576852.html

http://www.see-this-sound.at/werke/189.html

https://www.mercecunningham.org/the-work/choreography/rainforest/

ANIMA PEPSI wurde als Live-Mischung aus neun Tonbändern konzipiert, mit demselben Verteilungsschema wie Pepsibird. Während es bei Pepsibird in erster Linie um “innere” Räume neuronaler Aktivität ging, ist Anima Pepsi eine Mischung aus Feldaufnahmen “äußerer” Tier- und Insektengeräusche, einschließlich einiger Insektengeräusche, die zu Tudors Lieblingsgeräuschen wurden und in Kompositionen späterer Jahre wieder auftauchen.

Dazu gehört eine Aufnahme von Moskitos in einem Glas, die Tudor selbst in Osaka aufgenommen hat, sowie “Fliege auf Fliegenpapier”, “Wespe kauend” und “Käfer gehend”. Eine Aufnahme menschlicher Geräusche, einschließlich Pfeifen, war ebenfalls Teil der Tiermischung, die in Tudors Beschreibung als “lustiges Tonband” bezeichnet wird. (Tudor 1970)

PEPSI PAVILION war ein von E.A.T. für die Expo ’70 in Osaka Japan entworfener und programmierter Pavillon.

Tudor arbeitete eng mit Gordon Mumma und Fred Waldhuer zusammen, um ein einzigartiges 37-Kanal-Soundsystem mit automatischer und vom Künstler gesteuerter Klangmodifikation und -verteilung zu entwickeln.

PEPSCILLATOR war ein Werk, das David Tudor speziell für den Pepsi-Pavillon schuf und bei dem Ketten von Audioprozessoren eingesetzt wurden, die mehrere selbstschwingende Rückkopplungsschleifen erzeugten.

Im folgenden ist der Score von David Todors ‘Pepscillator’ zu sehen:

Quellen:

composers-inside-electronics.net/dtudor/legacy/pepscillator
/pepscillator_score
/pavillion

Bandoneon! (A combine) is a work of the American pianist and experimental composer David Tudor. (“!” means “Factorial”).

This is his second work as a composer and his first full concert work, it was made for a 9 night special event in New York in October 1966 which included a number of various artistic expressions, such as avant-garde dance, music and theater. All with the collaboration of 10 artists (including John Cage) from New York and 30 engineers and scientists from the famous Bell Laboratories, an American industrial research and scientific development company (now owned by Nokia).

The location was in the 69th Regiment Armory, New York City, and titled “9 Evenings: Theater and Engineering”.

A Bandoneon (a musical instrument, whose origins are linked to Germany more than 150 years ago, but frequently used in Argentine Tango) was used as an input instrument.

This input was sent into a complex audio and visual modification system. This system was able to move the sound from speaker to speaker (12 in total) and at the same time control lights and video images that animated the entire location.

Luckily this performance was filmed, and a DVD was also released, although it’s not that easy to find.

Here is the diagram of the performance:

The audio signal is first sent to a single distributor, then transmitted to the Proportional Control System (instrument developed from Fred Waldhauer, used to control the intensity of the sound from 12 balcony loudspeaker surrounding the entire space, and to control the intensity of 8 spotlights surrounding the platform where he sat playing the Bandoneon),

Then to an electronic sound processor built by Tudor [Audio Processing & Modifying], then to the Vochrome (an instrument developed from Robert Kieronski, used to convert a continuous signal intro discrete triggers. It enabled the Bandoneon sound to control the switching of the balcony spotlights via light relays, and the switching of audio signals). 

And to the TV Image Control (Developed from Cross). 

The Proportional Control System modulates the intensity of light coming from lamps placed around the stage, while the projectors on the balcony are controlled by the Vochrome.

Another interesting thing about this work is that the acoustic space, through the Acoustical Feedback, was used as an oscillator.

Here an excerpt from the performance:

Resources

You Nakai – Reminded by the Instruments: David Tudor’s Music

Wikipedia – David Tudor

Wikipedia – Bandoneon

Clarisse Bardiot – 9 Evenings: Theatre and Engineering

Composer Inside Electronics – David Tudor exhibition

MedienKunstNetz – David Tudor >Bandoneón!<

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia – 9 Evenings: Theatre & Engineering. Bandoneon! [Bandoneon Factorial] (A Combine)

“Zwischen 1968 und 1973 komponierte David Tudor eine Reihe von Stücken mit dem Titel «Rainforest». In vier unterschiedlichen Versionen («Rainforest I – IV») wird darin die Idee eines Ensembles von klingenden Objekten mit einer für jedes Objekt spezifischen Klangcharakteristik entwickelt. Als Objekte können sowohl einfache Fundstücke als auch aus bestimmten akustischen Erwägungen heraus hergestellte Dinge verwendet werden. An jedem dieser Objekte werden Transducer (Körperschallerreger) befestigt, mit denen sich Klänge direkt auf ihre Oberfläche übertragen lassen. Material, Form und Größe der Objekte wirken als akustische Filter, die die Klänge auf eine je spezifische Art und Weise modulieren. Die Objekte haben damit drei Funktionen: Sie sind individuelle Skulpturen, musikalische Instrumente und mechanische Filter zugleich.

«Rainforest I» entstand 1968 für die legendäre Choreografie von Merce Cunningham, in der die Tänzer*innen in Trikots von Jasper Johns und zwischen heliumgefüllten Kissen, den «Silver Clouds» von Andy Warhol tanzten. Die bekannteste Version aus Tudors Kompositionsreihe ist allerdings «Rainforest IV» (1973). Das Stück sieht die Entwicklung eines räumlichen Environments aus «Rainforest»-Objekten vor. In dieser Version werden zusätzlich die kaum hörbaren Resonanzfrequenzen der Objekte selbst mithilfe von Kontaktmikrofonen abgenommen und über ein Audiosystem in den Raum projiziert.”

Text: Valerian Maly

Quellen:

David Tudor‘s «Rainforest IV» oder die Kunst, Schrott zum Klingen zu bringen

https://www.moma.org/calendar/exhibitions/5077

In diesem Artikel von Inken Carstensen-Egwuom (2011) geht es darum, wie sich Afrikaner aus Subsahara-Afrika in Chemnitz als Musiker präsentieren. Es wird untersucht, welchen Zweck die Musik- und Tanzdarbietungen aus Subsahara-Afrika sowohl für die Mehrheitsgesellschaft als auch für die Einwanderer als Einzelpersonen und als Gemeinschaft erfüllen. Ihre Analyse zeigt, wie die Netzwerke oder Vereinigungen von Einwanderern mit den Erwartungen und Zuschreibungen von “Authentizität” in einer Kleinstadt zusammenhängen.

Wenn eine Person oder eine Gruppe nicht von anderen in der Gesellschaft abhängig ist, ist eine kontinuierliche Selbstdarstellung nicht notwendig. Aber in Wettbewerbssituationen, sei es wegen Finanzen, öffentlicher Anerkennung oder privater Bestätigung, besteht ein erhöhter Bedarf an Selbstdarstellung, und diese Darstellung wird von sozialen Normen geleitet (Holly, 2010).

Je schwächer die Machtposition der betreffenden Person oder Gruppe ist, desto mehr muss sie sich den Erwartungen der Gesellschaft anpassen. Auf diese Weise wird das stereotype Bild des “geborenen afrikanischen Musikers” gestärkt und die in diesem Artikel diskutierten Widerstände gegen dieses Bild bleiben mehr oder weniger verborgen.  

Inken Carstensen-Egwuom (2011) zeigt, dass Musik- und Tanzaufführungen in hohem Maße vom lokalen Kontext und von lokalen wie globalen Machtstrukturen abhängig sind.  

Die Musik- und Tanzdarbietungen verändern ihren Sinn und Zweck, wenn sie von Migranten im Kontext ihrer Ankunft genutzt werden: In diesem Fall helfen Musik und Tanz den Mitgliedern des nigerianischen Vereins, sich in die lokale interkulturelle Szene zu integrieren und sich den Erwartungen der Mehrheitsgesellschaft anzupassen.

Diese Integration erfolgt jedoch nicht in der Weise, dass sie nicht mehr als Ausländer erkennbar sind. Um sich zu integrieren und ein anerkannter Teil der Stadtbevölkerung zu werden, zelebrieren sie vielmehr ihre Fremdheit und verstärken sie sogar noch, indem sie sie aufführen: In diesem Fall nutzten sie eine afrikanische Musik- und Tanzaufführung, den Ajegule-Tanz, der die Einheit inmitten der ethnischen Vielfalt in seinem Herkunftskontext feiert. Im Rahmen des interkulturellen Festivals verändert er sich, um das Anderssein, das Afrikanischsein der Darsteller zu betonen.

Die Musik- und Tanzdarbietungen ermöglichen es den nigerianischen Vereinsmitgliedern, als “öffentliche Fremde” (Glick Schiller, et al., 2004) zu agieren und die Ausländer als kulturell anders als die Deutschen darzustellen. Kulturelle Differenz wird so zu einem wichtigen Aspekt der Eingliederung.

Literatur:

Carstensen-Egwuom, I. (2011). Representing an „Authentic Ethnis Identity”: Experiences of Sub-Saharan African Musicians in an Eastern German City. Music &. Arts in Action. Vol 3/3 Bremen

Glick Schiller, N. and A. Caglar. (2009) “Towards a comparative theory of locality in migrationstudies: Migrant incorporation and city scale”. Journal of Ethnic and Migration Studies, 2: 177–202.

Holly, W. (2010) “Politische kommunikation – Perspektiven der medienlinguistik. Am beispieleines selbstdarstellungsvideos von guido westerwelle“. In C. Dürscheid, and K.S. Roth (eds), Wahl der Wörter – Wahl der Waffen? Sprache und Politikin der Schweiz. Bremen: Hempen.

Könnte eine musikalischere Art des Seins, Denkens, Sprechens und Handelns zu einer humaneren und effektiveren (im zweiten Sinne klangvollen) Welt beitragen? Mit anderen Worten: Welche Bedeutung hat das Stichwort “Klanggemeinschaften” für Musik in der Friedensförderung? In dem Artikel von Marcia Ostashewski (2020) setzt Sie sich mit der Bedeutung von Sound Communities auseinander und geht auf die verschiedenen Forschungsansätze unterschiedlicher Disziplinen ein. Im Folgenden wird auf einige der Forschungsansätze eingegangen.

Das Wort jedoch “Klanggemeinschaften” ist im Plural zu verstehen, womit von vornherein ein Gefühl der Vielfalt und Pluralität von Erfahrungen, abweichenden Standpunkten und Interessen innerhalb von Gemeinschaften vermittelt wird. Zum Beispiel kann ein einziger Ort mehrere Gemeinschaften beherbergen, Gemeinschaften können sich über mehrere Orte erstrecken und Gemeinschaften sind keine monolithischen Gebilde. (Walsh und High, 1999, S. 257)

“Praxisgemeinschaften sind Gruppen von Menschen, die ein Anliegen, eine Reihe von Problemen oder eine Leidenschaft für ein Thema teilen und die ihr Wissen und ihre Fachkenntnisse in diesem Bereich durch kontinuierliche Interaktion vertiefen.” (Wenger et al., 2002, S. 4).

Wenger zufolge gestalten sowohl Anfänger als auch Erfahrene durch gemeinsames Üben die Praktiken ihrer Gemeinschaften ständig neu, indem sie die Bedeutung dessen, was sie gemeinsam tun, überprüfen und aushandeln. Gemeinsam erschaffen die Mitglieder der Gemeinschaft kontinuierlich die Identitäten der Gemeinschaft und der einzelnen Praktiker neu. (Wenger in Morley, 2016, S. 161).

Titon beschreibt Klanggemeinschaften als etwas, das im Grunde “durch akustische Kommunikation entsteht und aufrechterhalten wird” (2015, S. 23). Titon legt in seiner Definition den Schwerpunkt auf die Arbeit, die der Klang leistet, um Gemeinschaft zu schaffen und zu erhalten – er dient der Kommunikation. Titons Definition von Gemeinschaft umfasst potenziell alles Leben, einschließlich Pflanzen und Tiere. Titon erkennt das Potenzial für ein Verständnis das durch indigenes Wissen in ein Thema eingebracht wird, das oft Beziehungen beinhaltet, die mehr als nur Menschen umfassen. Titons Einbeziehung anderer als menschlicher Wesen in die Gemeinschaft resultiert zu einem großen Teil aus seiner eigenen interdisziplinären intellektuellen Geschichte und seiner Sensibilität als Ökomusikwissenschaftler (Titon, 2014; Titon und Ostashewski, 2014).  Er erwähnt, dass die aufkeimende wissenschaftliche Forschung, die Informationen ans Licht bringt, wie die Tatsache, dass Pflanzen kommunizieren (Gagliano, 2012), sein Denken in diesem Bereich beeinflusst.

Literatur

Titon, J.T. (2014). Flight call. MUSICultures, 41(2), pp.162-169.

Titon, J.T. (2015). Exhibiting music in a sound community. Ethnologies, 37(1), pp. 23-41.

Marcia Ostashewski (2020). Sound Communities. Music and Arts in Action. Vol 7

Morley, D. (2016). Applying Wenger’s communities of practice theory to placement learning. Nurse Education Today,39, pp. 161-162.

Wenger, E., McDermott, R. and Snyder, W. (2002). Cultivating Communities of Practice: A Guide to Managing Knowledge.Boston: Harvard Business School, McGraw-Hill Distributer.

Walsh, J. C. and High, S. (1999). Rethinking the concept of community. Social History, 32(64), pp. 255-273.