Unter dem Mixdown (dt.: Mischen) einer Aufnahme, versteht man das endg\u00fcltige Abstimmen der einzelnen Spuren aufeinander, um \u00dcberlagerung von Frequenzen oder Spuren zu vermeiden (obwohl manche K\u00fcnstler darauf bewusst abzielen). Man versucht alle Elemente noch einmal ohne kreative Beeinflussung nur anhand des Klanges zu betrachten und auf richtiges Timing und Phasenverschiebungen zu achten. Owsinski (2007) hat daf\u00fcr eine Richtlinie von sechs Elementen aufgestellt, die wichtig f\u00fcr einen guten Mix sind.<\/p>\n\n\n\n
(Owsinski, 2007, S. 34)<\/em><\/p>\n\n\n\n Ausgewogenheit und das Verst\u00e4ndnis der richtigen Pegelrelationen ben\u00f6tigen viel Erfahrung und die richtige Abh\u00f6ranlage. Es geht dabei laut Conrad (2012) um einen st\u00e4ndigen Vergleich mit existierenden Produktionen, sowie gute Lautsprecher, einen geeigneten Raum ohne st\u00f6rende Reflektionen und gelegentliche Ruhe und Abwechslung f\u00fcr das Geh\u00f6r (Conrad, 2012, S. 210). Bei diesem Prozess k\u00f6nnen die Automationsfunktionen der DAW\u2019s im digitalen Mischpult helfen. Das Endprodukt der abgemischten Produktion sollte dabei nach Conrad (2012) eine maximale Lautst\u00e4rke von -6 dB aufweisen, um gen\u00fcgend Spielraum f\u00fcr das Mastering zu lassen. Oft ist die genaue Laust\u00e4rke der einzelnen Spuren jedoch pers\u00f6nliche Pr\u00e4ferenz. Ein weiteres wichtiges Element, das in fast jeder Musikproduktion enthalten ist, sind Raumsimulationen (Dimensionen). Zu den dabei genutzten Effekten geh\u00f6ren z. B. der Hall (Reverberation) oder das Delay\/ Echo. Da unsere Umgebung und Orientierung akustisch durch Hall und Reflektionen von Fl\u00e4chen charakterisiert ist, gibt dies einem Instrument einen nat\u00fcrlich besseren Klang, als w\u00fcrde es trocken, ohne diese Effekte, wahrgenommen werden. Bei der Aufnahme bem\u00fcht man sich laut Conrad (2012) jedoch um ein m\u00f6glichst reflektionsarmes Signal, um es im Nachhinein flexibler zu bearbeiten. Mathematisch k\u00f6nnen durch die Faltung eines Signals, auch von echten R\u00e4umen, die Raumcharakteristika nachgebildet werden, in der Praxis wird dies jedoch meist von Plug-Ins simuliert. Die Ausklingzeit und Dichte des Halls l\u00e4sst sich dabei kontrollieren. Unter Echo oder Delay versteht man unterscheidbare Wiederholungen des Signals, die in der Natur an den Reflektionen glatter Fl\u00e4chen erkennbar und durch die Verz\u00f6gerung des Schalls bedingt sind. Die Delayzeiten k\u00f6nnen beliebig gesetzt werden, oder an die Noten-Z\u00e4hlzeit und Tempo angepasst werden. Durch eine lange Delayzeit kann z. B. mehr Tiefe und R\u00e4umlichkeit erzeugt werden (Conrad, 2012, S. 141f.). Die R\u00e4umlichkeit und Verteilung der Spuren im Mix wird nach Owsinksy (2007) auch Panorama genannt. Daf\u00fcr werden vor allem die h\u00f6herfrequentierten Spuren wie Drums auf die seitlichen Lautsprecher verteilt (paning), oder durch ein Tremolo- oder Spread-Effekt die Weite im Mix simuliert (Conrad, 2012, S. 141f.). Um die Amplitude eines Signals zu regeln, werden laut Conrad (2012, S. 156) Dynamikprozessoren verwendet, ein Beispiel daf\u00fcr ist ein Kompressor. Laute Passagen eines Signals werden durch ihn ab einem bestimmten Schwellenwert (Threshold) zur\u00fcckgenommen, leisere angehoben, um das Signal gleichm\u00e4\u00dfiger zu machen (Conrad, 2012, S. 156f.). Es kann sich demnach bei der Abschw\u00e4chung um das Signal selbst handeln, oder um ein anderes (Side Chain). Andere Dynamikprozessoren sind z. B. Limiter, Gates, De-Esser oder Expander, und diese Effekte tragen, nach Conrad (2012), zwar zu einem lauteren, klareren Mix bei, machen ihn jedoch auch weniger dynamisch. Dies f\u00fchrt zu einer feinen Linie zwischen laut genug, aber dadurch undynamisch, und etwas leiser, daf\u00fcr dynamischer und nat\u00fcrlicher. Diese Entwicklung wird in der Musikindustrie auch als Lautheitskrieg (Loudness war) bezeichnet (Conrad, 2012, S. 156f.).<\/p>\n\n\n\n Insgesamt f\u00fchren all diese Effekte und Herangehensweisen zu einem besseren Sound, welcher jedoch schwer zu definieren ist, und auf Erfahrung und im Sinne des Bearbeitenden liegt. Jedes Genre und jeder Toningenieur nutzt andere Arbeitsweisen und Detailfokussierung.<\/p>\n\n\n\n Quellen:<\/em><\/p>\n\n\n\n Owsinski, B. (2007). Mischen wie die Profis: das Handbuch f\u00fcr Toningenieure. M\u00fcnchen. S. 34<\/em><\/p>\n\n\n\n Conrad, J. (2012). Recording: Einf\u00fchrung in die Technik der Musikproduktion (7. grundlegend neu \u00fcberarbeitete Auflage.). Bergkirchen: PPVMedien.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Unter dem Mixdown (dt.: Mischen) einer Aufnahme, versteht man das endg\u00fcltige Abstimmen der einzelnen Spuren aufeinander, um \u00dcberlagerung von Frequenzen oder Spuren zu vermeiden (obwohl manche K\u00fcnstler darauf bewusst abzielen). Man versucht alle Elemente noch einmal ohne kreative Beeinflussung nur anhand des Klanges zu betrachten und auf richtiges Timing und Phasenverschiebungen zu achten. Owsinski (2007)<\/p>\n
Auch der Frequenzbereich der Spuren muss beachtet werden. Es gibt bereits Plug-Ins, wie z. B. Isotope Ozone, die eine Anzeige f\u00fcr die optimale Tonale Balance anbieten. Der Effekt, der laut Conrad (2012) daf\u00fcr genutzt wird, ist der Equalizer, welcher durch das Einsetzen von z.B. Hoch-\/ Tiefpass Filtern unerw\u00fcnschte Frequenzen herausfiltert und somit \u00dcberlagerungen und Phasenverschiebungen vorsorgt. Er gleicht Verzerrungen des Frequenzgangs aus und tr\u00e4gt somit zu einer ausgewogenen Verteilung bei (Conrad, 2012, S. 170).<\/p>\n\n\n\n