Unter die Verwendung des Begriffs Techno, f\u00e4llt heutzutage eine gro\u00dfe Anzahl verschiedener kleiner Untergenres. Angefangen hat die Bezeichnung des Genres 1988 bei der Benennung und Ver\u00f6ffentlichung eines Kompilationsalbums (Techno \u2013 The new Dance Sound of Detroit) von Virgin Records (Wicke & Ziegenr\u00fccker, 1997, S. 541). Bezeichnet wurde dabei, nach Wicke & Ziegenr\u00fccker (1997), die heute unter Detroit-Techno bekannte Musikrichtung, die aus der House Music in Detroid in den 80er Jahren entstanden ist. Durch die schnell erlangte Bekanntheit des Genres in den Diskotheken Anfang der 90er Jahre entwickelten sich demnach viele Untergruppierungen, wie Ambient, Goa, Hardcore Techno, Tekkno, Trance, oder Progressive Techno. Techno zeichnet sich nach Wicke & Ziegenr\u00fccker (1997, S. 541) vor allem durch mechanisch, maschinengleich stampfende und hochtechnisierte digital produzierte Musik aus. Da sich vor allem in den letzten Jahren zunehmend mehr Untergenres abspalten und die elektronische Musik immer vielf\u00e4ltiger und differenzierter wird, wird an dieser Stelle haupts\u00e4chlich auf die Technokultur und die Genres des Hardcore-Techno, Tekkno und Progressive Techno eingegangen. Diese kommen \u00fcberwiegend der in Deutschland verstandenen Technoszene, am n\u00e4chsten (Wicke & Ziegenr\u00fccker, 1997, S. 541). Hardcore-Techno, die vor allem in Deutschland und Berlin sehr verbreitete Technorichtung, ist eine sehr aggressive und schnelle Version des Technos (Wicke & Ziegenr\u00fccker, 1997). Wie beim Hardcore-Rock ist, nach Wicke & Ziegenr\u00fccker (1997), das Genre durch einen besonders hohen Verzerrungsgrad gekennzeichnet. Au\u00dferdem sei das Hauptmerkmal des Gestaltungsprinzips Monotonie und minimalistische Ver\u00e4nderungen. \u00c4hnlich dazu ist das Genre Tekkno, was mit dem Berliner Club Tresor im Jahr 1992 entstanden ist (Wicke & Ziegenr\u00fccker, 1997, S. 542). Es geht bei der Unterscheidung von dem amerikanischen Techno aus Detroit nicht nur um die starken Verzerrungen und die Geschwindigkeit, sondern nach Wicke & Ziegenr\u00fccker (1997) vielmehr, um das Gef\u00fchl der Anonymit\u00e4t und den Versuch durch die Szene, ein Lebensgef\u00fchl zu vermitteln. Oft zeichnen sich die Veranstaltungsorte durch skurrile Dekorationen und Verkleidungen der Teilnehmer aus und haben meist ein dunkles Ambiente mit vielen Lasereffekten und Lichtinstallationen (Wicke & Ziegenr\u00fccker, 1997, S. 542). Die meisten Musikst\u00fccke dieses Genres werden in Kleinstauflagen oder digital vertrieben und f\u00fcr die Benutzung in Diskotheken ver\u00f6ffentlicht. Dabei geht es auch darum, keine besonders bekannten Titel zu spielen, sondern die Cluberfahrung besonders zu gestalten (Wicke & Ziegenr\u00fccker, 1997, S. 420). Insignien f\u00fcr die Anf\u00e4nge des Technokults waren z. B. Teesiebe als Sonnenbrillen oder wei\u00dfe Filtermasken f\u00fcr den Mund, um die Anonymit\u00e4t zu unterstreichen (Wicke & Ziegenr\u00fccker, 1997, S. 542). Auch die aus derselben Zeit der 90er Jahre in Manchester ausgehende Bewegung des Raves ist ein heutzutage verschmelzendes Untergenre (Wicke & Ziegenr\u00fccker, 1997, S. 420). Es zeichnet sich Wicke & Ziegenr\u00fccker (1997) nach vor allem durch Acid-House aus, welches auf dem Klangbild der 60er Jahre aufbaut. Im Zusammenhang mit der \u201eTechnowelle\u201c der 80er Jahre wurde dies aber auch auf die Technopartys angewendet. Rave ist der englische Slangausdruck f\u00fcr eine gute Party und wird oft f\u00fcr lange andauernde Techno-Partys verwendet. Auch die Elemente des Acid-House werden in verschiedensten Techno Genres verwendet und finden auch im Hardcore-Techno Anklang (Wicke & Ziegenr\u00fccker, 1997, S. 218). Nach dieser Einordnung des Genres stellt sich die Frage, welche Einfl\u00fcsse auf die Technokultur und deren \u201eMotoren\u201c, die Musiker, entstehen, da wie bereits erw\u00e4hnt vor allem die Cluberfahrung im Vordergrund steht. <\/p>\n\n\n\n
\u201eDie Party kommt und geht. Festhalten l\u00e4sst sie sich nicht. Aber erz\u00e4hlen kann man davon\u201c (Gutmaier, 2013, S. 227) <\/em><\/p>\n\n\n\n \u201eGerade die Fl\u00fcchtigkeit \u2013 die von Anfang an etwa mit Fotografierverboten bewusst ausgestellte und herbeigef\u00fchrte Vorl\u00e4ufigkeit und Verg\u00e4nglichkeit \u2013 von Techno und den dazugeh\u00f6rigen Partys machen bis heute zu einem Gro\u00dfteil den besonderen Reiz dieser Club- und Ausgehkultur aus.\u201c (Feser & Pasdzierny, 2016, S. 8f)<\/em> <\/p>\n\n\n\n Auff\u00e4llig ist bei diesen Zitaten das Gef\u00fchl, was durch die Szene vermittelt werden soll. Bei der Forschung danach, was jedoch die Musik selbst zu dieser Szene beitragen l\u00e4sst, spalten sich laut Feser & Pasdzierny (2016) die Meinungen der Wissenschaftler. Feser und Pasdzierny (2016, S. 16) weisen darauf hin, dass vor allem in den Popular Music Studies Unklarheiten herrschen, ob Technomusik als \u201eKunstmusik\u201c zu betrachten ist, oder ob sie nur durch die Szenen und Abgrenzungsbem\u00fchungen dazu geh\u00f6rt. Verschiedene Forscher bezeichnen die Musik dabei als un-intelligent, andere entdecken emporkommende kompositorische Verfahren, was das Genre wissenschaftlich jedoch in eine Situation zwischen den Welten bringt (Feser & Pasdzierny, 2016). Wenn man nun die Musikproduzenten n\u00e4her in Betracht zieht, kann eventuell ein genauerer Einblick in das Feld gelingen. Die Praktiken des Produzierens mit verschiedensten technischen Ger\u00e4ten wird meist als k\u00fcnstlerischer Sch\u00f6pfungsakt gesehen und verbindet diese mit unkonventionellem Handeln, welches au\u00dferhalb der gesellschaftlichen Norm steht. Der Produktionsprozess wird dabei nach Reitsamer (2016) mit Technikkompetenz, k\u00fcnstlerischer Genialit\u00e4t, Durchsetzungsverm\u00f6gen und ergebnisorientiertem Handeln assoziiert (Reitsamer (2016); in: Feser & Pasdzierny (2016, S. 36). Einige Technoproduzenten sehen sich daher auch nicht direkt als Musikproduzenten, sondern eher als Musiker, da sie keine andere Musik produzieren, sondern haupts\u00e4chlich ihre eigenen Ideale verwirklichen (Carsten Meyer im Film \u201eFraktus\u201c. Ausschnitt aus Feser & Pasdzierny, 2016, S. 137).<\/p>\n\n\n\n Quellen:<\/em><\/p>\n\n\n\n Feser, K.; Pasdzierny, M. (2016). \u00c4sthetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin<\/em><\/p>\n\n\n\n Gutmaier, U. (2013). Die ersten Tage von Berlin. Der Sound der Wende. Stuttgart S. 227<\/em><\/p>\n\n\n\n Reitsamer, R. (2016). Die Praxis des Techno. Zur theoretischen und methodischen Erfassung elektronischer Musikkulturen. In: Feser, K.; Pasdzierny, M. (2016). \u00c4sthetik und Geschichte elektronischer Tanzmusik. Berlin<\/em><\/p>\n\n\n\n Wicke, P.; Ziegr\u00fccker, K. (1997). Handbuch der popul\u00e4ren Musik: Rock, Pop, Jazz, world music (3., \u00fcberarb. und erw. Aufl., \u00fcberarb. und erw. Neuausg.). Z\u00fcrich: Atlantis- Musikbuch-Verl.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Unter die Verwendung des Begriffs Techno, f\u00e4llt heutzutage eine gro\u00dfe Anzahl verschiedener kleiner Untergenres. Angefangen hat die Bezeichnung des Genres 1988 bei der Benennung und Ver\u00f6ffentlichung eines Kompilationsalbums (Techno \u2013 The new Dance Sound of Detroit) von Virgin Records (Wicke & Ziegenr\u00fccker, 1997, S. 541). Bezeichnet wurde dabei, nach Wicke & Ziegenr\u00fccker (1997), die heute<\/p>\n