{"id":2397,"date":"2021-01-21T14:23:43","date_gmt":"2021-01-21T14:23:43","guid":{"rendered":"http:\/\/desres20.netornot.at\/?p=2397"},"modified":"2021-01-21T14:29:51","modified_gmt":"2021-01-21T14:29:51","slug":"methoden-fur-adaptive-soundtracks","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/desres20.netornot.at\/?p=2397","title":{"rendered":"Methoden f\u00fcr adaptive Soundtracks"},"content":{"rendered":"\n

Begriffsdefinitionen<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Videospiele sind ein interaktive Medien, die einen interaktiven bzw. adaptiven Soundtrack erfordern. Tats\u00e4chlich muss aber zwischen interaktiver und adaptiver Musik unterschieden werden. Diese werden zwar oft in einen Topf geworfen, aber sie sollten dennoch unterschieden werden, weil sie genau genommen zwei unterschiedliche Dinge meinen. Der Komponist Michael Sweet spricht von interaktiver Musik, wenn der Spieler mit spielerischen Handlungen direkt die Musik beeinflussen kann, wie beispielsweise in Spielen wie Guitar Hero [1]. Adaptive Musik hingegen umfasst Musik, bei welchen der Spieler eine indirekte Kontrolle \u00fcber die Musik hat. Diese reagiert, statt auf Tastenbefehle und anderen Eingaben des Spielers, auf Faktoren der Spielwelt wie Tageszeit, Wetter, Grad der Bedrohung, Spannungsintensit\u00e4t usw. David Vink schreibt, dass Musik adaptiv ist, wenn sie sich an Umweltbedingungen im Spiel anpasst [2]. Interaktive Musik hingegen wird durch den Spieler direkt ausgel\u00f6st. In diesem Artikel beziehe ich mich auf Methoden der adaptiven Musikgestaltung.<\/p>\n\n\n\n

Adaptive Soundtracks werden, wenn sie mit Filmsoundtracks verglichen werden, auch als nicht-lineare<\/em> Soundtracks bezeichnet. Filmmusik hingegen ist linear<\/em>, da die Abfolge auf einer linearen Zeitachse stattfindet. In Videospielen ist die Abfolge der Handlung abh\u00e4ngig davon, wie und wann ein Spieler Aktionen durchf\u00fchrt. Dementsprechend muss der Sound auch die F\u00e4higkeit besitzen sich an die Aktionen des Spielers anzupassen. [3, 4]<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Wieso soll ein Soundtrack adaptiv sein?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Adaptive Soundtracks sind also Musikst\u00fccke, die auf verschiedene Umst\u00e4nde im Spiel reagieren. Nun stellt sich die Frage, wieso sollte ein Soundtrack \u00fcberhaupt adaptiv sein? David Vink spricht davon, dass adaptiver Sound eine gr\u00f6\u00dfere Wirkung auf den Spieler hat und gleichzeitig als Kommunikationsmittel dient. Beispielsweise, kann der Wechsel zu einem sehr rhythmischen St\u00fcck symbolisieren, dass der Spieler sich in der N\u00e4he eines Gegner befindet. Das Musikst\u00fcck tr\u00e4gt in dem Fall die Information der Bedrohung durch einen Gegner.<\/p>\n\n\n\n

Wieso ein adaptiver Soundtrack eine gr\u00f6\u00dfere Wirkung auf den Spieler hat, hat mehrere Gr\u00fcnde: <\/p>\n\n\n\n

In emotionalen Momenten ist die menschliche Wahrnehmung empfindlicher auf die Umgebung, zu welcher auch die auditive Ebene geh\u00f6rt. Wenn z.B. also im Spiel gerade ein intensivere Herausforderung vom Spieler gemeistert wurde, erwartet der Spieler einen Moment der Erleichterung. Da der Spieler in solchen Momenten besonders auf die klangliche und visuelle Umgebung achtet, muss die Musik auch als passend empfunden werden.<\/p>\n\n\n\n

Als weiteren Grund nennt er die willentliche Aussetzung der Ungl\u00e4ubigkeit. Diese ist notwendig um fiktive Videospiele als glaubw\u00fcrdig und logisch zu sehen bzw. zu akzeptieren. Ein Soundtrack, der f\u00fcr die Umst\u00e4nde im Spiel nicht passend w\u00e4re, w\u00fcrde die willentliche Aussetzung der Ungl\u00e4ubigkeit hindern und das Spiel unglaubw\u00fcrdig wirken lassen. Ein Soundtrack der hingegen adaptiv ist und zu jeder Situation als passend empfunden wird, erh\u00f6ht stattdessen die Glaubw\u00fcrdigkeit der Spiels und wird als Teil der Spielwelt angenommen. [2]<\/p>\n\n\n\n

Was als passend und glaubw\u00fcrdig empfunden wird, ist abh\u00e4ngig von der Erwartungshaltung des Spielers, die sich wiederum aus subjektiven Pr\u00e4ferenzen bildet [5]. Dazu kommt auch noch, dass der Grad der Immersion des Spiels eine Rolle spielt. Immersion bezeichnet in dem Fall die Involviertheit des Spielers in ein Spiel und die Ausblendung der realen Welt. Dieses Thema werde ich allerdings erst in einem meiner n\u00e4chsten Blogposts behandeln, da es den Rahmen dieses Artikels sprengen w\u00fcrde.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Methoden zur Umsetzung adaptiver Soundtracks<\/strong><\/p>\n\n\n\n

In den letzten 20 Jahren haben sich einige Standardmethoden zur adaptiven Soundtrack-Gestaltung etabliert. Diese haben unterschiedliche Vor- und Nachteile und werden f\u00fcr verschiedene Funktionen genutzt. Die Umsetzung dieser Methoden geschieht in der Regel \u00fcber Middleware-Software, wie FMOD oder Wwise. In vereinfachter Form kann sie aber auch direkt in der Spiel-Engine implementiert werden.<\/p>\n\n\n\n

Die zwei Grundprinzipien, auf welchen adaptive Soundtracks basieren, hei\u00dfen Horizontal Resequencing <\/em>und Vertical Remixing.<\/em> Zur Beschreibung dieser Methoden, beziehe ich mich auf die Ausf\u00fchrungen Micheal Sweets in seinem Buch “Writing Interactive Music for Video Games: A Composer’s Guide” und auf die Erl\u00e4uterungen aus dem offiziellen Wwise-Zertifizierungskurs von Audiokinect. [6, 7, 8]<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Horizontal Resequencing<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Horizontal Resequencing beschreibt eine Methode, bei welchem die Musik von einer Sektion entweder zu einer anderen Sektion oder zur\u00fcck zum Anfang (Looping) springt. Es ist auch m\u00f6glich, dass das aktuell laufende Musikst\u00fcck durch ein komplett anderes Musikst\u00fcck ersetzt wird. Der Begriff \u201eHorizontal\u201c beschreibt in dieser Methode den zeitlichen Ablauf einer Komposition, der traditionellerweise auf der horizontalen Achse notiert wird. F\u00fcr diese Methode gibt es mehrere M\u00f6glichkeiten, wie \u00dcberg\u00e4nge realisiert werden. Diese M\u00f6glichkeiten umfassen Crossfades<\/em>, Transitional Scores<\/em> und Branching Scores<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Abbildung 1: Cubase-Projekt mit mehreren Sektionen, die voneinander getrennt sind<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Crossfading<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Bei dieser Art von \u00dcberg\u00e4ngen wird der Pegel des aktuell laufenden Musikst\u00fccks verringert, w\u00e4hrend simultan der Pegel des n\u00e4chsten Musikst\u00fccks erh\u00f6ht wird. Vorteil hierbei ist, dass ein Crossfade jederzeit realisierbar ist und somit schnell auf das Spielgeschehen reagieren kann. Klanglich kann jedoch ein Crossfade in vielen F\u00e4llen nicht zufriedenstellend klingen, weil es an das Umschalten von Radiosendern erinnert und nicht sehr musikalisch wirkt.<\/p>\n\n\n\n

Um den entgegenzuwirken k\u00f6nnen die Musikst\u00fccke im Tempo aneinander angepasst werden, sodass die \u00dcberg\u00e4nge in sich stimmiger klingen. Bei dem Spiel Witcher 3 haben die Musikst\u00fccke, die potentiell oft abwechselnd hintereinander abgespielt werden, wie die Erkundungs- und die Kampfmusik, das selbe Tempo und die selbe Taktart. Zus\u00e4tzlich ist der \u00fcberwiegende Teil des Soundtracks in der Tonart D-Moll<\/em>, was die \u00dcberg\u00e4nge leichter gestaltet.<\/p>\n\n\n\n

\n